Se puede encarar de muchas maneras el análisis de una película de la envergadura de Trono de Sangre; desde aquí lo intentaremos como humildemente se pueda, obviando -en la medida de lo posible- entusiasmos y pasiones que entrarían en el terreno de dudosos personalismos. Vaya así por delante esta primera advertencia encubierta para exculpar un rigor crítico en cierta manera vendido de antemano. Y es que Trono de Sangre es un film especial para el que redacta estas líneas; especial por que en él confluyen un cineasta y un dramaturgo que entrarían entre esas debilidades estéticas que todo mortal tiene derecho a poseer.

Dejando a un lado cuestiones tan insultantemente personales, lo cierto es que existe cierto consenso crítico en considerar Trono de Sangre como una gran obra cinematográfica; se puede decir incluso que el film podría entrar en esa categoría tan caduca y sospechosa de «obra maestra». Kurosawa estrenará la película allá por 1957, un año en que el director se encontraba totalmente consagrado dentro de la industria cinematográfica, tanto a nivel nacional como internacional. Obras precedentes como Rashomon (1950), Vivir (1952) o Los Siete Samuráis (1954) habían situado al cineasta japonés -y por extensión al cine de ese país- en el punto de mira de los cinéfilos y los festivales extranjeros. Kurosawa se enfrentará a lo largo de su carrera con adaptaciones al celuloide de autores occidentales de la talla de Dovstoievski, Gorki o Arseniev.

La obra de Shakespeare aparecerá en dos momentos muy concretos -y con un destacable lapso de tiempo de por medio- en la extensa filmografía de Kurosawa; una primera vez con este Trono de Sangre, y posteriormente casi tres décadas después con Ran (1985). La genial tragedia de Shakespeare había tenido en el reciente ámbito cinematográfico una destacada adaptación por parte de Orson Welles; de hecho, Kurosawa había visto el Macbeth de Welles y no le convencía lo más mínimo: «Para mí, la película de Welles es bisutería. En ella todo es demasiado artificial y pueril…».

Lo cierto es que esa esencia primitiva y de violencia tribal, esa atmósfera de brujería y sortilegios mágicos que impregna la tragedia de Shakespeare, se refleja con una intensidad expresionista casi alucinante en la adaptación de Welles. Posiblemente esa excesiva fidelidad formal -en todos los sentidos- al texto shakespeareano no sería del agrado de un Kurosawa preocupado por una visión más acorde con la mentalidad oriental: «El gran problema era adaptar Macbeth al gusto japonés. Los sortilegios son diferentes en Occidente y en Japón. Para ello adopté la forma del Nô.

Esta forma se muestra sin ninguna complejidad. La construcción global, los comportamientos de los personajes y su colocación, todo, en fin, está realizado con este propósito». Como buen heredero de la práctica cinematográfica de su país, Kurosawa partirá en su Trono de Sangre de la influencia y asimilación de las formas escénicas tradicionales del Japón. El teatro Kabuki y el Nô tendrán una presencia significativa en las realizaciones japonesas desde los primeros pasos del cine por esas tierras; se podría citar una larga lista de directores que asimilarán -con mayor o menor fortuna- en sus producciones las antiguas prácticas escénicas autóctonas. En este sentido, Kurosawa decidirá finalmente adaptar la obra de Shakespeare a la particular estética del Nô.

El teatro Nô se solía representar en un vacío escenario con la intervención de unos actores condicionados por una peculiar economía dramática y expresiva. Además de la intensa austeridad interpretativa y escenográfica, las piezas tradicionales del Nô constaban de un mínimo acompañamiento musical que ayudaba a subrayar la acción, una acción normalmente articulada entorno a las relaciones humanas y divinas o ancestrales. Kurosawa integrará esta formulación en su obra de una manera excepcional: «La singularidad, la potencia, el rigor, la densidad del drama me recordaban al Nô.

En esta forma de teatro, los actores se desplazan lo menos posible, contienen sus energías; de esta manera, el menor gesto suscita una emoción de gran intensidad. En la película, las expresiones de los actores se corresponden a las de las estilizadas máscaras del Nô». Así, la violencia dramática tan explícita en la obra de Shakespeare queda reducida en Trono de Sangre a una esencialidad no menos penetrante. De hecho, el texto de Macbeth desaparece aquí por completo, Kurosawa silenciará a Shakespeare y su grandioso torbellino verbal para acabar sumiendo la tragedia en una hipnótica quietud. Esta concepción formal tan particular obligará al director a utilizar una serie de recursos estilísticos, el más llamativo de ellos es el total predominio de planos generales; la cámara huirá así de planos cortos que quizás acentuarían un excesivo dramatismo que no interesaba demasiado a Kurosawa.

Precisamente esta depuración narrativa ha contribuido en algún momento a etiquetar la película de forma un tanto superficial; Sergi Sánchez dice al respecto de la película: «El problema de Trono de Sangre es que en ella, cualquier sentimiento nos resulta frío, porque proviene de una estudiada concepción formal, inspirada, sí, en el teatro Nô. Esa referencia obliga a Kurosawa a mantener a los personajes alejados de la cámara, no importa las encendidas pasiones que estén desatándose en ella. Es curioso que una película tan profundamente cinematográfica en su ritmo narrativo (…) se deje atrapar en su propia telaraña, una red teatral que resulta, al fin y al cabo, su principal lastre».

Para Sergi Sánchez el componente teatral en el que Kurosawa apoya su película resulta un «lastre», desde aquí no compartimos esta opinión, más bien al contrario; lejos de suponer una carga, el componente teatral se acaba integrando en el film con una excepcional maestría. En Trono de Sangre, Kurosawa logrará una magnífica síntesis de lenguaje cinematográfico y lenguaje teatral, algo que precisamente está de actualidad crítica en el momento en el que se están redactando estas líneas. Teatro tradicional y cine se dan la mano en una espléndida realización donde algún despistado -y poco informado- crítico puede llegar a confundir la poética contención y el mágico hieratismo del Nô con la «frialdad», valoración que por otra parte suele reflejar demasiado a menudo nuestra limitada mentalidad occidental.

En el terreno argumental, obviamente Kurosawa se verá obligado a realizar unos cambios significativos respecto al Macbeth original; el más visible de ellos será el traslado de la acción de la Escocia medieval al Japón del siglo XVI. De hecho, el Japón de esa época estaba atravesando por una serie de conflictos de carácter civil que podrían tener cierto paralelismo histórico con las guerras escocesas intestinas que Shakespeare reflejaba en su tragedia. Otros cambios significativos -además del ya citado enmudecimiento textual de Shakespeare- serían pequeñas modificaciones argumentales (como el embarazo de Asaji/Lady Macbeth) que no influirán lo más mínimo en la estructura básica de la obra literaria.

«[Macbeth] plantea el caso de un protagonista que asesina desde el principio sin más motivo que el de su ciega ambición, como él mismo reconoce: ni Duncan ni las demás víctimas merecen la muerte, y Macbeth actúa consciente y libremente sabiendo que no tiene justificación y que su acción no puede traer nada bueno. (…) Además, el drama se concibió sobre unas bases religiosas y teológicas hoy día perdidas o muy debilitadas, y habría sido un grave riesgo para Shakespeare defender a un pecador al borde de su eterna condena, si es que esta hubiera sido su intención. No hay, pues, en esta obra ningún problema de ambigüedad moral…». En efecto, la tragedia de Shakespeare no deja ningún resquicio a otra lectura que no sea el reflejo de la eterna ansia de poder y sus perversos efectos; de hecho se podría decir que Macbeth es el relato de la caída, de la progresiva degeneración y ruina del criminal que ha osado violar las leyes naturales.

La estructura básica de la obra shakespeareana aparece superpuesta a un tema que es constante en la obra del dramaturgo inglés; nos estamos refiriendo a la presencia del mal. Si analizamos aunque sea de refilón las obras más significativas de Shakespeare, comprobamos que lo maligno aparece de muchas formas, sin embargo es quizás en la tragedia de Macbeth donde esta presencia se hace más palpable y explícita.

Desde el primer momento las brujas del bosque representan y anticipan un mal que se halla latente en todo momento; las Hermanas Fatídicas, Macbeth, Lady Macbeth o los asesinos son los personajes mas visibles que aparecen señalados, marcados o estigmatizados por el mal. Sin embargo también la atmósfera de la misma obra esta repleta de una inquietante maldad; uno de los momentos que mejor refleja esta atmósfera es la agitada noche del magnicidio, una noche repleta de extraños vientos y proféticos aullidos.

Todo lo dicho tiene que ver evidentemente con la obra de Shakespeare, aunque también se podría trasladar la estructura dramática de Macbeth sin ningún problema al Trono de Sangre de Kurosawa. A esta supuesta habilidad cinematográfica se le podría objetar sin rubor alguno que ello no tendría por qué suponer ningún gran mérito.

Desde luego que esta afirmación tiene mucho de verdad, sin embargo Kurosawa va mucho más allá de la simple fidelidad estructural a la obra de Shakespeare. En efecto, además de la sólida lealtad al armazón dramático del texto, el cineasta japonés logra construir una obra cargada de esa densidad ambiental, de esa atmósfera inquietante y turbadora implícita en la tragedia shakespeareana.

Con una película como Trono de Sangre, Kurosawa parece querer plantear un cierto giro en su trabajo, un giro sutil si se quiere, pero significativo en lo que a nivel argumental se refiere. Nos referimos al hecho de la supuesta ruptura con los modelos de historias de samuráis comprometidos y leales marcados por el honor y la heroicidad. La elección de adaptar la tragedia de Macbeth implica también la lección de tratar el tema de la traición al margen de cualquier código de honor y moral que no sea la propia y desmedida ambición particular. Con Trono de Sangre, Kurosawa deja a un lado momentáneamente actitudes folklóricas -en el buen sentido del
término- tan adecuadas y propicias al gusto del público occidental.

Visualmente, el film cuenta con una espléndida fotografía en blanco y negro, un blanco y negro que no es usado exclusivamente como una estrategia estrictamente formal, sino por la conocida tardanza (o desconfianza sin más) de Kurosawa para asimilar en su trabajo el discurso en color. En todo caso, el blanco y negro sirve para dotar al film de un cierto carácter expresionista que acentúa el pathos interno de la obra, por ello -y por otros muchos hallazgos visuales memorables- el trabajo fotográfico de Kyuichiro Kishida resulta de trascendental importancia a la hora de articular toda la excepcional riqueza estética de la película.

En el terreno interpretativo Kurosawa jugó la baza segura de su predilecto actor-fetiche Toshiro Mifune, el cual resuelve con su solvencia particular a todo un complejísimo personaje de la legendaria talla de un Macbeth. Aunque quizás el hallazgo en la interpretación sea el inquietante y sobrecogedor papel de la hierática Asaji/Lady Macbeth, una Lady Macbeth -aquí interpretada por Isuzu Yamada- contenida hasta la exasperación en una maligna quietud dramática que subraya, como pocas veces se había hecho, la perversa esencia de un personaje que resulta especialmente importante en muchos aspectos.

Masaru Sato se ocupa en Trono de Sangre de una destacadísima banda sonora que desde los primeros títulos de crédito se mueve dentro de un particular folklore oriental, eso sí, un folklore para nada obvio o amable para el espectador-oyente. De hecho, el esencialismo -o si se quiere minimalismo- (con perdón del término) que impregna el film, también se encuentra en determinados momentos a un nivel estrictamente sonoro, un sonido que logra generar la tensión necesaria que requiere el conjunto de la realización.

El film de Kurosawa tiene escenas tan destacadas como la de los dos caballeros perdidos y desorientados en una espesa niebla que nunca parece desvanecerse, la inquietante irrupción de pájaros de mal agüero vaticinando grandes cuitas (escena que para un agudo director como Hitchcock no pasaría desapercibida), o la agonía final de Washizu/Macbeth atravesado por una martirizante -¿Kurosawa cita la iconografía de San Sebastián deliberadamente?- lluvia de inacabables y mortales flechas.

Se podría uno extender más en la enumeración de escenas dignas de ser recordadas, el caso es que llegados a un punto un análisis que se pretenda serio debería zanjar la cuestión de referirse a la película de marras como lo que es; Trono de Sangre es sin duda alguna una de las mejores realizaciones del cine japonés de toda la historia. Ahí es nada…