El nombre de Christian Ludvigsen está relacionado con el del Odin Teatret desde nuestra primera gira en Dinamarca en 1965, y aún más desde que nos mudamos de Noruega a Holstebro en junio de 1966.

Holstebro no está lejos de Århus, allí Christian Ludvigsen enseñaba en el instituto de dramaturgia de la Universidad, recién inaugurado. Recuerdo con gratitud la actitud con la cual se acercó a nuestro trabajo, su interés, su confianza. Todo eso fue de gran ayuda en nuestros comienzos cuando hacíamos teatro y pensábamos en él de una manera que para los otros no era fácilmente reconocible.

Estábamos forzados a ser diferentes, y Christian Ludvigsen fue uno de los que en esta diversidad supo reconocer un valor que debía defenderse. Éramos autodidactas y éramos extranjeros. Podíamos tratar de hacer una mala imitación del mejor teatro profesional. O podíamos inventar nuestro propio teatro y nuestra propia forma de ser profesionales. Lo hicimos con todo el rigor y el jacobinismo de la juventud. Es natural que las reacciones a nuestro alrededor estuvieran teñidas de incomprensión, ironía o indiferencia. La gente preguntaba: ¿ es de verdad teatro lo que ellos hacen? ¿Es útil para la gente? ¿Merecen una subvención? Christian Ludvigsen fue uno de los que explicó por qué un teatro tan anómalo y aislado como era en aquel entonces el Odin Teatret, tenía el derecho a existir y ser subvencionado por la comunidad.

Esta es una de las funciones de los intelectuales – historiadores, críticos, y teóricos – que pertenecen a la cultura del teatro: defender los teatros débiles, extraños para el gusto y los criterios que prevalecen. Esta defensa no es sólo una cuestión de palabras cultas y argumentos enraizados históricamente, sino también la posición de alguien que tiene un título, un rol y prestigio cultural.

Al leer esto, muchos sonreirán: “Acá tenemos la típica manera de pensar de la gente de teatro. Para ellos los intelectuales son sólo herramientas para asegurarse sustento, reconocimiento y publicidad”. Esa sonrisa está fuera de lugar. Lo comprenderán fácilmente si tienen la paciencia de reflexionar sobre algunas características generales de la cultura teatral constantemente amenazada por su indisoluble relación con el presente.

¿Qué sería de nuestro panorama artístico si, como en una nueva Atlantis, todos los textos, pinturas, músicas y películas desaparecieran – obras que, cuando fueron creadas por primera vez, no fueron consideradas merecedoras de existencia? Entre estos trabajos “rechazados” sabemos hoy que hay muchas obras maestras de las cuales nuestra civilización no puede prescindir. Sin embargo, las obras hechas por acciones humanas – los productos teatrales – no pueden superar una primera fase de indiferencia o condena, como lo pueden hacer las que son hechas con palabras, colores, sonidos escritos sobre una partitura, imágenes grabadas en un film u ondas electrónicas. Estas perduran en el tiempo. Las obras de teatro son incapaces de beneficiarse con la dilación: deben ser aceptadas inmediatamente cuando nacen, de otra manera no existen ni existirán.

Esto quiere decir que la vida teatral corre el riesgo de perder el aporte de esas obras inadecuadas al presente, pero tal vez abiertas ya al futuro y fuentes de energía para el desarrollo de otras formas artísticas. Cuando el ser humano vive sólo a merced de los valores del presente, se está en estado de barbarie. Es esencial en teatro, encontrar las fuerzas capaces de oponerse a la dictadura del presente. Una de esas fuerzas puede estar constituida por un particular tipo de espectador. Es una minoría, capaz de compensar con el peso de sus conocimientos, experiencia y prestigio el hecho de ser sólo un pequeño número.

Es importante no caer en equivocaciones: no es una minoría deseando imponer sus propios gustos a una mayoría de espectadores. Por el contrario, es un grupo restringido de gente que pueden ser capaces de reforzar lo que de otra manera naufragaría en la indiferencia y en la incomprensión general. No es una cuestión de oposición entre los muchos y los pocos, sino de una actitud ética profesional, para crear un contrapeso al irremediable carácter efímero del teatro que parece condenado a ser esclavo del presente.

Es cierto que mi gratitud hacia Christian Ludvigsen encierra motivos personales. Pero responde sobre todo a consideraciones de orden general y objetivo. Si bien es esencial, el rol de defensor de los “rechazados” no puede durar mucho. Los “rechazados”, si logran vivir, cesan de ser “rechazados” y se vuelven individuos tal vez extraños y diferentes, pero con un lugar y un rol propio dentro del panorama general.

Nuestra tradición le sugiere algunos roles al intelectual que entra en contacto con un teatro: dramaturgo, consejero literario, ideólogo, portavoz oficial en el mundo de la crítica y de la cultura. En otras palabras, es quien escribe el texto, quien escribe el programa del espectáculo, quien escribe revistas o teoriza. Ninguna de estas funciones es negativa. Lo que es negativo es quedar fijado en un rol. Muchas veces las colaboraciones entre la gente de teatro y los intelectuales fallan o se degeneran porque están organizadas según una división abstracta del trabajo. En teatro, la única división de trabajo que funciona es la que no parte de una división de roles y se desarrolla de manera orgánica entre las personas que intervienen en el proceso.

El teatro no vive a través de una suma de especializaciones, sino en la lenta creación de un tejido de relaciones, de un ethos común en el cual cada individuo está comprometido por entero, disolviendo la máscara profesional.

Mi colaboración con Christian Ludvigsen me hizo comprender esto desde los inicios del Odin Teatret, y fue confirmado luego por otras experiencias. Se volvió, si no un programa consciente, al menos un valor en mi vida profesional.

Los intelectuales que colaboran con un teatro, incluso cuando poseen una mente abierta y están preparados profesionalmente, no pueden limitarse a ejercitar lo que frecuentemente llaman “sus propias competencias intelectuales”. La misma situación los fuerza a elegir: rigidizar y esterilizar las relaciones o volverse un intelectual que las traspasa.

Si no razonamos según un esquema de división de trabajo sino según el que apunta a los encuentros entre seres humanos, es evidente que un encuentro es posible sólo si cada una de las partes abandona sus propios territorios adentrándose en un terreno desconocido que va más allá de los seguros límites de la especialización personal.

Lo mismo vale para el artista de teatro cuando se encuentra con un intelectual. No sirve de nada cederle una parte del trabajo, esperar sus soluciones o sus propuestas. Es necesario avanzar en otros terrenos, forzando al otro a entrar, él también, en territorios que le son desconocidos. Después de todo, esta dinámica no es diferente a la establecida entre actor y director cuando el trabajo crece y se vuelve vivo. Ser un intelectual que traspasa no quiere decir solamente ser capaz de avanzar en terrenos nuevos respecto a la propia especialización. Quiere decir, sobre todo, aceptar el carácter relativo de las propias visiones, de las propias definiciones de las cosas y de sus sentidos. Muchas veces tenemos una fe excesiva en las categorías que usan los expertos, y creemos que su manera de clasificar y definir eventos coincide con el descubrimiento de la verdadera esencia de los mismos.

Desde su inicio, la relación entre Christian Ludvigsen y el Odin Teatret no estaba fundada en una definición clara de roles y división del trabajo, sino en la proximidad de las personas. Era una manera libre de interactuar, que a veces se concretaba en proyectos y actividades comunes y que en otros casos podía abarcar largos períodos aparentemente inactivos, casi en un estado de escucha, de contigüidad o de espera en vigilia.

El modelo que se configuró en esta primera relación fue desarrollado a lo largo del tiempo. Creo que este modelo basado en superar y traspasar los roles es la causa de una de las características que el Odin Teatret ha adquirido a largo de su historia. Hoy un heterogéneo y sustancial entorno de intelectuales se acomuna alrededor del Odin Teatret. Parecen estimulados por sus conexiones con nuestro grupo de teatro, y a veces interactúan entre ellos como si fueran un verdadero grupo de trabajo. Pero en realidad, no lo son, ni formalizan las relaciones entre ellos, ni las que establecen con el Odin. Sobre todo no traducen la red de sus relaciones en un programa de investigación interdisciplinario, sino en influencias libres y recíprocas entre las personas.

De esta constelación que ha ido creciendo gradualmente en los primeros 25 años del Odin Teatret nació la estructura de la ISTA (International School of Theatre Anthropology). Cuanto más desprovista de relaciones formales, más sólida ha sido su estructura. Aquí, los artistas de teatro y los intelectuales, expertos en diferentes disciplinas, se reúnen periódicamente en un ambiente de investigación práctica y estudios comparativos que no prevé distinción de roles, ni objetivos comunes, ni una visión unitaria del teatro, de su práctica, historia y teoría. El estímulo para reunirse nace de un verdadero y mutuo interés, de la inclinación hacia una investigación empírica y el reconocimiento de la fertilidad de las circunstancias en las cuales cada uno es forzado a traspasar los límites de sus roles y especialidad.

La ISTA es un lugar y un tiempo en el cual los artistas e intelectuales pueden vivir y trabajar codo a codo superando una distinción fundamental: la que separa la experiencia del actor de la experiencia del espectador.

En efecto, entre los diferentes tipos de etnocentrismo, hay uno que no depende de las geografías o fronteras entre culturas, sino de la pura perspectiva teatral. Este etnocentrismo escruta los problemas del teatro únicamente desde el punto de vista del observador. Este punto de vista unilateral, debido a que los observadores están imposibilitados o son incapaces de desplazarse, les hace creer que el teatro se identifica sólo con la cara que les muestra.

Esta visión reducida de la realidad teatral es muchas veces la causa de la falta de diálogo entre los observadores y los artesanos del teatro. Los que están en la platea no entienden a los que están en el escenario. Creen que hablan de las mismas cosas y se dan cuenta de que hablan de cosas totalmente diferentes. El diálogo se interrumpe. O bien, quien es más débil de pensamiento o tiene menos armas en el plano teórico asume la óptica del otro. Es innecesario decir que en la mayoría de los casos es el actor quien acepta el punto de vista del intelectual, incluso sabiendo que entra en conflicto con su experiencia personal. De esta manera, el etnocentrismo del observador se vuelve equivalente, en términos teatrales, a un proceso de colonización.

A todo esto se suma que muchas veces el intelectual actúa como “crítico” en relación al teatro. Nuestras convenciones culturales lo instalan en una posición de juez que ejerce, lo quiera o no, un poder. Es fácil comprender por qué frecuentemente la relación entre los dos hemisferios de la cultura teatral es una serie de monólogos que van paralelos o un conflicto más que un diálogo.

Es una lástima que la función del intelectual haya sido casi completamente identificada con la del crítico o con la persona responsable del texto que será llevado a escena. O, en situaciones particulares, por una división del trabajo aún más engañosa, ha sido identificado con la figura del responsable de la correcta ideología. Todas estas son configuraciones falsas de la relación entre los dos hemisferios del teatro. Tienen el serio defecto de reproducir la jerarquía de roles que en el plano práctico es improductiva y éticamente inaceptable.

Para nosotros, gente de teatro, el intelectual puede ser algo más: un aliado en la lucha para sustraernos a la dictadura del presente. No sólo en los inicios, cuando el espíritu del tiempo amenaza a cada teatro que sea diferente. Sino también posteriormente, cuando la dictadura del presente amenaza a un teatro desde adentro bajo la forma de respeto por las normas establecidas por el mercado, los sindicatos, las leyes del estado y la competencia. Y sobre todo, cuando nuestro teatro, incluso presentándose coherente consigo mismo, en realidad abdica al riesgo, a la elección permanente y al esfuerzo para escapar de nuestros propios manierismos.

En ese verdadero momento de peligro y extravío, es particularmente importante escuchar a los intelectuales que han forjado sus armas para descender al pasado y encontrar personas que no están más. Hablo de esos intelectuales que tienen una familiaridad con las sombras así como con los cuerpos en vida. Los necesitamos, porque nos ayudan a recordar que puede existir un teatro que imprime su sombra en la historia.