Deleuze y el teatro

Primera parte: el teatro de la repetición

Deleuze y el teatro… La relación podrá sorprender: Gilles Deleuze es un filósofo y no un hombre de teatro. Pero hay tras ella dos motivos. Primero, en tres ocasiones la reflexión de Deleuze se enfoca específicamente a las artes escénicas: en la introducción a Diferencia y repetición, en un ensayo que acompaña una obra de Carmelo Bene (“Un manifiesto menos” en Sobreposiciones) y otro que sigue un texto de Samuel Beckett (El agotado en Quad). Segundo, las nociones propuestas en estos textospor Deleuze (movimiento, diferencia, no-representación, repetición, aminoración, entre otros) invitan a un desplazamiento de la mirada sobre el teatro contemporáneo: una suerte de llamada a pensar éste de manera más inventiva. El propósito de la actividad teórica es conceptuar lo existente. En griego antiguo theorein significa contemplar: thea designa a la vez el acto de mirar y el espectáculo ofrecido a la mirada. Si lo existente cambia, importa que cambie también la mirada para verlo, y la palabra para nombrarlo. Es una transformación de esta naturaleza la que los tres textos de Deleuze sobre el teatro nos conducen a realizar. Sin embargo no se trata sólo de poner en crisis la conceptualización del teatro sino también, inversamente, de profundizar, desde el teatro, en el diálogo con el pensamiento deleuziano. Al tener asidero en una práctica concreta, los tres textos estudiados pueden realmente discutirse y prolongarse a la luz de la realidad de la actividad teatral actual.

En la introducción a Diferencia y repetición, la hipótesis inicial de Gilles Deleuze concierne el primado de la identidad. Este carácter preeminente de la identidad define el mundo de la representación. Para que uno pueda representar algo, hace falta que este algo exista fuera de la representación que entiendo se puede hacer de él. Hace falta también que todos los espectadores de esta representación le reconozcan su valor representativo. Para representar un árbol sobre un escenario de teatro es necesario, por una parte, que exista el árbol (a fuera del escenario, en la naturaleza) y, por otra, que su realización en cartón pintado sea colectivamente reconocida como representación de un árbol (el bosque que avanza en el acto V de Macbeth).

De manera más general, representar el “bien” o el “amor” supone que estos conceptos existan en sí, antes de su representación. Está última se dibuja entonces como un echo de esencia ¿Qué representa el árbol muerto de Esperando a Godot? Nada. Representa nada. No es copia de algo. No se inscribe en ninguna red de identidad. Ese árbol muerto es este árbol muerto, éste, no otro: es este árbol puesto aquí en medio del escenario. Como lo apunta Gilles Deleuze, el pensamiento contemporáneo “nace del fracaso de la representación, como de la perdida de las identidades, y del descubrimiento de todas las fuerzas que actúan debajo de la representación de lo idéntico”. El árbol de Esperando a Godot no es idéntico más que a sí mismo. En este sentido, es único. Pero que sea único no implica que sea solo, aislado. Debajo del árbol hay muchas más cosas que el árbol. Hay, según la terminología que Gilles Deleuze recupera de Nietzsche, una pluralidad de “fuerzas”.

¿Qué es una fuerza? En una perspectiva nietzscheana, el hombre es un cuerpo, y la fuerza es lo que anima este cuerpo a actuar. Una cantidad determinada de fuerza corresponde a una misma cantidad de instinto, de voluntad de actividad. Mejor dicho: la fuerza no es otra cosa que precisamente este instinto, esta voluntad, esta actividad. “Exigir de la fuerza que no se manifieste como fuerza, no sea un querer dominar, un querer subyugar, un querer enseñorearse, una sed de enemigos, de resistencias y de triunfos, es tan absurdo como exigir de la debilidad que se exteriorice como fuerza.” Potencia interna, “entidad insecable” que no puede no alcanzar su objetivo –ni estar en distancia con él–, realidad que se da a sí mismo su objeto y que no puede ser divida de ella misma, afecto que siempre da en el blanco, pulsión que no se parte, la fuerza es una noción fisiológica mucho antes de ser un concepto sociológico o político.
Si el árbol en Esperando a Godot está liberado de su función de representación (ya no vale más como “verdadero” árbol), la reacción del espectador (frente al árbol) ya no será única sino múltiple. El árbol provocara en un espectador eso; en otro, aquello, y dejara frió a un tercero, etc. Incluso, durante el acto teatral, se puede que sea percibido por un cuarto espectador de cinco maneras distintas. Porque desde el momento en el que se desvinculó el árbol de cualquier red de identidad o función monovalente (el árbol por el Árbol), se abre un mundo de fuerzas subyacentes, una multiplicidad de trozos de instinto, de cachitos de deseo, de voluntad de actividad, de afecto, de pulsiones, etc. La representación siempre es única y predetermina. Si el árbol deja de representar rompe con lo unívoco y lo predeterminable. Entonces provoca, despierta –de múltiples maneras– fuerzas. Acerca de eso, se puede hablar de presentación.3 Ya no diríamos entonces “el árbol no representa un Árbol” sino “este árbol aquí de teatro se presenta”. Porque es sencilla, la presentación está abierta a fuerzas.

El proceso tiene una etapa más: la presentación despierta fuerzas porque es exhibición de movimientos –empezando por el movimiento de presentación–. Si la presentación pone en juego fuerzas, es por que fue primero puesta en juego de movimientos (ellos mismos producidos por fuerzas). El movimiento sería aquí la forma tomada por la fuerza. Precisemos: la fuerza pasa entera en el movimiento sin que el movimiento designe o presente o exhiba una fuerza. Y si completamos el proceso: la fuerza produce un movimiento que a su vez provoca fuerzas. Pero la primera fuerza no tiene forzosamente que ver con las segundas fuerzas. La impulsión que condujo a Beckett a poner un árbol en el centro del escenario es diferente de las fuerzas que el árbol despertara en cada uno de los espectadores. Y luego también, estas fuerzas despertadas en cada uno de los espectadores son ellas mismas productoras de movimientos. El movimiento aparece como el lance de la fuerza hacia otro.

Deleuze cita a Kierkegaard, quien escribe: “nada más miro hacia los movimientos”, lo que podría enunciarse: sólo me interesan los movimientos, sólo me estremecen los movimientos. Y Deleuze sigue: “he aquí una frase de director de teatro que plantea el más alto problema teatral, el problema de un movimiento que alcanzaría directamente al alma y que sería el movimiento del alma.”

¿En qué consisten esos movimientos? En la introducción a La era de la sospecha, Nathalie Sarraute habla de movimientos indefinibles que se deslizan muy rápido a los límites de la conciencia. Esos movimientos “están en el origen de nuestros gestos, de nuestras palabras, de los sentimientos que manifestamos, que creemos experimentar. Parecen constituir la fuente secreta de nuestra existencia. Mientras hacemos estos movimientos ninguna palabra los expresa, porque se desarrollan en nosotros y se desvanecen con una rapidez extrema, sin que percibamos claramente lo que son, produciendo en nosotros sensaciones muchas veces intensas pero breves.” Más adelante, Nathalie Sarraute sigue:

“Estos movimientos subyacentes, ese torbellino incesante semejante a los movimientos de los átomos, no son nada más que acción y sólo difieren por su delicadeza, su complejidad, su naturaleza “subterránea”, de las grandes acciones de primer plano.”

Se trata, como lo apunta Gilles Deleuze en Diferencia y repetición, de movimientos capaces de conmover el espíritu afuera de toda representación, de tal manera que esos movimientos se vuelvan ellos mismos una obra, sin interposición, la intención es hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición; sustituir signos directos a representaciones intermediarias; inventar vibraciones, rotaciones, gravitaciones, danzas o saltos que alcancen directamente el espíritu.8 Son esos movimientos que se presentan en la presentación del árbol de Beckett y nos alcanzan –espectadores que somos– directamente, como puñetazos, como caricias, etc. Un espectador llega a llorar (no forzosamente de tristeza), otro a reir (no forzosamente de alegría), otro se inquieta (terriblemente, pues) y un último de repente empieza a reflexionar sobre lo que le dijo a su mujer anoche. Multiplicidad de esas respuestas-movimientos.

Lo que está en juego en la actividad teatral son estos movimientos –del escenario como de la sala–. El en juego del teatro es la puesta en juego de movimientos, y entonces también la puesta a luz de las fuerzas que nos habitan. En breve: el teatro es el movimiento real; y de todas las artes que integra (la danza, la escenografía, la acrobacia, la poesía, etc.), él extrae el movimiento.

En vez de hablar de un teatro que presenta o exhibe movimientos como lo hicimos hasta ahora, Deleuze propone una fórmula que acentúe lo que el teatro pone en juego de la vida misma cuando pone en juego movimiento. Este movimiento, la esencia y la interioridad de este movimiento, es la repetición, no la oposición, no la mediación. El teatro de la repetición se opone al teatro de la representación, como el movimiento se opone al concepto y a la representación que lo relaciona al concepto. En el teatro de la repetición se prueban fuerzas puras, trayectorias dinámicas en el espacio que actúan sobre el espíritu sin intermediarios, y que lo unen directamente a la naturaleza y a la historia, un lenguaje que habla antes de las palabras, máscaras antes que las caras, espectros y fantasmas antes que el personaje; todo el aparato de la repetición como “potencia terrible”.

Resumamos. El efecto del movimiento consiste en hacernos experimentar fuerzas puras. El teatro que ya no representa abre a una actividad –inmensa, “terrible”, precisa– Deleuze: la de las fuerzas-. Y, para describir esta actividad “terrible”, esta actividad que consiste en exhibir fuerzas, en presentar movimientos, existe un verbo más adecuado que el verbo presentar, un verbo que precisa lo que hay de actividad peculiar en este quehacer teatral: repetir.

“La tarea de la vida es hacer coexistir todas las repeticiones en un espacio donde se distribuye la diferencia”. Para explorar eso, Deleuze propone dos direcciones de investigación: a una le concierne un concepto de la diferencia sin negación, precisamente porque la diferencia, como no está subordinada a lo idéntico, no iría o no tendría que ir hasta la oposición y la contradicción; a la otra le concierne un concepto de la repetición, tal como las repeticiones físicas, mecánicas o desnudas (repetición de lo Mismo) encontrarían su razón de ser en estructuras más profundas de una repetición escondida, donde se disfraza y desplaza un diferencial.

Primero, entonces, la diferencia, no el diferente –o sea, la diferencia no niega la diferencia–. Una oposición se formula así: “yo quiero esta servilleta y tu la quieres también”. O: “yo quiero ir al sur y tu quieres ir el norte”. Aquí, el referente es idéntico para el “yo” y el “tú”: la servilleta en un caso, la dirección que tomar con el coche en el otro. Aparece aquí un diferente: une oposición sobre un punto preciso, puntos de vista de dos personas o de dos grupos. Un diferente en cuanto a la posesión de terreno se resuelve a veces por vía legal: hace falta un juicio.

Al contrario, una diferencia real, completa, jugada como tal (se podría decir luego: repetida como tal) no necesita un juicio porque no llama lo negativo, lo que opone no tiene que resolverse. Por ejemplo: un sombrero es diferente de un árbol, un ser humano de una servilleta, una palabra escuchada en árabe de una mirada sobre el color del cielo, etc. En matemáticas, la diferencia entre el conjunto A y el conjunto B se nota A – B; este conjunto está conformado por los elementos de A que no pertenecen a B. Lo que es diferente es lo que no pertenece a la intersección de A con B. Y si es más reducida es la intersección entre A y B, más grande es la diferencia entre A y B; Deleuze añade: más profunda es la diferencia. Se explica en el capítulo “La diferencia en sí”.

No es la diferencia que supone la oposición sino la oposición que supone la diferencia; la oposición traiciona y desnaturaliza la diferencia. No sólo la diferencia en sí no es “ya” contradicción, además no se deja reducir y llevar a la contradicción, porque ésta es menos profunda, y no más profunda que ella. Porque, ¿con qué condición la diferencia es así llevada, proyectada en un espacio plano? Precisamente, cuando se la pone en este declive de lo idéntico que la lleva necesariamente a donde lo idéntico quiere, y la hace reflejarse donde lo idéntico quiere, es decir, en lo negativo.

Buscar un referente común para medir la diferencia, es reducirla, y reemplazarla por una oposición de superficie. En efecto, nuestra sensibilidad contemporánea ya no nos conduce a creer en referentes comunes: nuestra mirada, nuestra emoción se ha desplazado –lo que más nos toca es lo que nos separa. Hará falta preguntarse cómo las diferencias se interesan unas a otras. Porque podemos suponer que si A es absolutamente diferente de B, A es también absolutamente indiferente a B. Regresaremos más adelante sobre este punto. Lo que nos importa (nos lleva adentro como afuera de nosotros) no es tanto lo que el árbol representa de lo Idéntico, sino lo que repite de la Diferencia. Porque está únicamente aquí, este árbol es diferente a todos los otros. Y pretender volver a ponerlo en una red de oposición de identidades, es reducir por completo el porqué nos alegrábamos de su presencia: multiplicidad de las fuerzas que surgen significa, entonces, diferencia experimentada (y no oposición constatada) de estas fuerzas. Entender bien la Diferencia es necesario para aprehender de lo que se trata en la repetición: la puesta en juego de “estructuras más profundas” (la segunda dirección que propone explorar el autor de Diferencia y repetición).

Representar diferencias equivale a transformar las en oposiciones –lo que no es de gran interés, lo acabamos de ver–. ¿Qué pasa si repetimos esas diferencias, si el teatro las repite? Para contestar esta pregunta hay que tomar en cuenta la filiación (genealogía) filosófica adentro de la cual Deleuze pretende situarse. Dos nombres principales aparecen en el texto de la introducción. Kierkegaard y Nietzsche, pensadores de la repetición como el acto mismo de la vida. Kierkegaard escribe por ejemplo: “el mundo subsiste y sigue subsistiendo porque hay una repetición”. Todo fenómeno participa de la repetición y todo ente en pro de devenir repite, primero hacia atrás, y luego, si efectúa el salto a fuera de la esfera estética (hacia lo ético y/o religioso), hacia adelante. La repetición hacia atrás es lo idéntico que falla, y la repetición hacia adelante es creativa. Una encadena, otra salva. La repetición hacia adelante es una repetición que crea diferenciales, una repetición que hace aparecer diferencias.

Hace falta valor para querer la repetición. La repetición es el pan cotidiano, una bendición que sacia. Debemos entrever, si tenemos el valor para entenderlo, que la vida es una repetición de la que tenemos el placer de gozar. Una repetición de la que nos da placer regocijarnos porque al adoptar la repetición, es la vida misma, el movimiento de la vida lo que adoptamos, aceptamos, afirmamos.

Nietzsche radicaliza esta postura. El pensamiento del eterno retorno de lo mismo es la “fórmula suprema de afirmación que pueda llegar a alcanzarse” –suprema porque va a la vez adelante del sufrimiento supremo y adelante de la suprema esperanza–. Es la formula que permite mirar conjuntamente la altura y la profundidad, lo grandioso y lo terrible, mirar “cada dolor y cada placer, cada pensamiento y cada gemido y todo lo que hay de indeciblemente pequeño y grande”, mirar todo eso una infinidad de veces. Quién es capaz de una benevolencia tan grande hacia sí mismo, que se quiere a sí mismo y quiere el mundo que va con él, igual en todo y para siempre, es más fuerte porque es más activo. Con este doble origen hay escuchar a Deleuze:

La repetición expresa una potencia propia del existente, una perseverancia del existente en la intuición, que resiste a cualquier especificación por el concepto.

Aquí el concepto puede ser el de la generalidad o el de lo idéntico. Al contrario, si uno persevera en su querer repetir, primero afirma su singularidad frente a la generalidad (el concepto de ser humano) y a lo idéntico (todos intercambiables) y segundo, descubre –como el espectador los descubre frente al árbol –ínfimas diferencias, imperceptibles desplazamientos. Incluso uno llega a percibirse como otro. La repetición produce una atención nueva hacia cosas que no pasan por la razón. Como tercer característica, se podría hablar de lo universal: al repetirse como diferente uno participa de la existencia humana que es repetición también.

Repetir es comportarse en relación con algo único o singular, que no tiene semejante o equivalente. Tal vez esta repetición como conducta externa hace eco a una vibración secreta, a una repetición interior más profunda en lo singular que la anima. La fiesta no tiene otra paradoja aparente: repetir un “irrecomenzable”. La repetición es declinación de diferencias. Si esta declinación tiene lugar en el seno mismo de la repetición, es que la repetición es la vida, o exactamente: el movimiento de la vida (profunda) es la repetición.

El teatro de la repetición es entonces el teatro –impulsado por fuerzas– que repite movimientos (de repetición) que componen la vida. Por (el movimiento de) la repetición, o por la repetición de los movimientos, surgen fuerzas, otras fuerzas, (realmente) diferentes a las primeras y (realmente) diferentes entre ellas. Cada elemento que surge es único (el árbol de Beckett) y, porque es único, y repetido en su unicidad, “ejerce sobre sus vecinos una fuerza atractiva, les comunica una prodigiosa gravitación, hasta que uno de [estos elementos] contiguos tome el relevo y se vuelva a su vez centro de repetición”. No hay intercambiabilidad (ese elemento vale por otro), sino el paso de una singularidad a otra, por contaminación (Artaud). Tampoco hay ideo-motricidad (de esta primera idea a esta segunda). Hay “solamente senso-motricidad.” Si “la cabeza es el órgano de los intercambios, el corazón el órgano amoroso de la repetición.” El motor es el corazón, son los sentidos. El robo y el don son los criterios de la repetición. De hecho, se trata de buscar conducirse o comportarse en la repetición más que conducir la repetición.

Es ese comportamiento que permite entender el adjetivo real: el movimiento está dicho “real” porque es el movimiento que “realmente” nos mueve; la diferencia está considera como “real” porque es la que “realmente” nos distiende, nos desplaza, nos difiere. El adverbio “realmente” (otros, como Husserl, usarían el de “fenomenalmente”) concierne lo que los sentidos experimentan. Si uno esta conmovido, si tiembla entonces puede afirmar que “realmente” se ha producido (repetido) algo.

  Jean-Frédéric Chevallier  
Traducción del francés Sophie Gewinner
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Acerca de teatrolarepublica

Director de Teatro.

Publicado el 23/05/2012 en Blog. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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