Teatro La República

Harold Pinter: Discurso de agradecimiento del Nobel de Literatura

En 1958, escribí lo siguiente:

‘No hay distinciones concretas entre realidad y ficción, ni entre lo verdadero y lo falso. Una cosa no es necesariamente verdadera o falsa; puede ser al mismo tiempo verdadera y falsa.’

Creo que estas afirmaciones aún tienen sentido, y aún se aplican a la exploración de la realidad a través del arte. Así que, como escritor, las mantengo, pero como ciudadano no puedo; como ciudadano he de preguntar: ¿Qué es verdad? ¿Qué es mentira?

La verdad en el arte dramático es siempre esquiva. Uno nunca la encuentra del todo, pero su búsqueda llega a ser compulsiva. Claramente, es la búsqueda lo que motiva el empeño. Tu tarea es la búsqueda. De vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con ella o capturando una imagen fugaz o una forma que parece tener relación con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de ello. Pero la auténtica verdad es que en el arte dramático no hay tal cosa como una verdad única. Hay muchas. Y cada una de ellas se enfrenta a la otra, se alejan, se reflejan entre sí, se ignoran, se burlan la una de la otra, son ciegas a su mera existencia. A veces, sientes que tienes durante un instante la verdad en la mano para que, a continuación, se te escabulla entre los dedos y se pierda.

Me han preguntado con frecuencia cómo nacen mis obras teatrales. No sé cómo explicarlo. Como tampoco puedo resumir mis obras, a menos que explique qué ocurre en ellas. Esto es lo que dicen. Esto es lo que hacen.

Casi todas las obras nacen de una frase, una palabra o una imagen. A la palabra le sigue rápidamente una imagen. Os daré dos ejemplos de dos frases que aparecieron en mi cabeza de la nada, seguidas por una imagen, seguidas por mí.

Las obras son ‘The Homecoming’ (La vuelta a casa) y ‘Old times’ (Viejos tiempos). La primera frase de ‘The Homecoming’ es “¿Qué has hecho con las tijeras?» La primera frase de ‘Old times’ es “Oscuro”.

En ninguno de los casos disponía de más información.

En el primer caso alguien estaba, obviamente, buscando unas tijeras, y preguntaba por su paradero a otro de quien sospechaba que probablemente las había robado. Pero, de alguna manera, yo sabía que a la persona interrogada le importaban un bledo tanto las tijeras como el interrogador.

En ‘Oscuro’, tomé la descripción del pelo de alguien, el pelo de una mujer, y era la respuesta a una pregunta. En ambos casos me encontré obligado a continuar. Ocurrió visualmente, en una muy lenta graduación, de la sombra hacia la luz.

Siempre comienzo una obra llamando a los personajes A, B y C.

En la obra que acabaría convirtiéndose en ‘The Homecoming’, ví a un hombre entrar en una habitación austera y hacerle la pregunta a un hombre más joven sentado en un feo sofá con un periódico de carreras de caballos. De alguna forma sospechaba que A era un padre y que B era su hijo, pero no tenía la certeza. Esta posibilidad se confirmaría sin embargo poco después cuando B (que más adelante se convertiría en Lenny) le dice a A (más adelante convertido en Max), “Papá, ¿te importa si cambiamos de tema de conversación? Te quiero preguntar algo. Lo que cenamos antes, ¿cómo se llama? ¿Cómo lo llamas tú? ¿Por qué no te compras un perro? Eres un chef de perros. De verdad. Crees que estas cocinando para perros.” De manera que como B le llama a A “Papá” me pareció razonable asumir que eran padre e hijo. A era claramente el cocinero y su comida no parecía ser muy valorada. ¿Significaba esto que no había una madre? Eso aún no lo sabía. Pero, como me dije a mí mismo entonces, nuestros principios nunca saben de nuestros finales.

‘Oscuro’. Una gran ventana. Un cielo al atardecer. Un hombre, A (que se convertiría en Deeley) y una mujer, B (que luego sería Kate) sentados con unas bebidas. ¿Gorda o flaca?, pregunta el hombre. ¿De quién hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer, C (que sería Anna), iluminada por una luz diferente, de espaldas a ellos, con el pelo oscuro.

Es un momento extraño, el momento de crear unos personajes que hasta el momento no han existido. Todo lo que sigue es irregular, vacilante, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha imparable. La posición del autor es rara. De alguna manera no es bienvenido por los personajes. Los personajes se le resisten, no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir. Desde luego no puedes mandarles. Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con ellos al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. Pero finalmente encuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas con voluntad y con sensibilidades propias, hechas de partes que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar.

Así que el lenguaje en el arte es una ambiciosa transacción, unas arenas movedizas, un trampolín, un estanque helado que se puede abrir bajo tus pies, los del autor, en cualquier momento.

Pero, como he dicho, la búsqueda de la verdad no se puede detener nunca. No puede aplazarse, no puede retrasarse. Hay que hacerle frente, ahí mismo, en el acto.

El teatro político presenta una variedad totalmente distinta de problemas. Hay que evitar los sermones a toda costa. Lo esencial es la objetividad. Hay que dejar a los personajes que respiren por su cuenta. El autor no ha de confinarlos ni restringirlos para que satisfagan sus propios gustos, disposiciones o prejuicios. Ha de estar preparado para acercarse a ellos desde una variedad de ángulos, desde un surtido amplio y desinhibido de perspectivas que resulten. Quizá, de vez en cuando, cogerlos por sorpresa, pero a pesar de todo, dándoles la libertad para ir allí donde deseen. Esto no siempre funciona. Y, por supuesto, la sátira política no se adhiere a ninguno de estos preceptos. De hecho, hace precisamente lo contrario, que es su auténtica función.

En mi obra ‘The Birthday Party’ (La fiesta de cumpleaños) creo que permito el funcionamiento de un amplio abanico de opciones en un denso bosque de posibilidades antes de concentrarme finalmente en un acto de dominación.

‘Mountain Language’ (El lenguaje de la montaña) no aspira a esa amplitud de funcionamiento. Es brutal, breve y desagradable. Pero los soldados en la obra sí que se divierten con ello. Uno a veces olvida que los torturadores se aburren fácilmente. Necesitan reírse de vez en cuando para mantener el ánimo. Este hecho ha sido confirmado naturalmente por lo que ocurrió en Abu Ghraib en Bagdad. ‘Mountain Language’ sólo dura 20 minutos, pero podría continuar hora tras hora, una y otra y otra vez, repetirse de nuevo lo mismo de forma continua, una y otra vez, hora tras hora.

‘Ashes to ashes’ (Polvo eres), por otra parte, me da la impresión de que transcurre bajo el agua. Una mujer que se ahoga, su mano que emerge sobre las olas intentando alcanzar algo, que se hunde y desaparece, buscando a otros, pero sin encontrar a nadie, ya sea por encima o por debajo del agua, encontrando únicamente sombras, reflejos, flotando; la mujer es una figura perdida en un paisaje que las aguas están cubriendo, una mujer incapaz de escapar de la catástrofe que parecía que sólo afectaba a otros.

Pero, de la misma forma que ellos murieron, ella también ha de morir.

El lenguaje político, tal como lo usan los políticos, no se adentra en ninguno de estos territorios dado que la mayoría de los políticos, según las evidencias de que disponemos, no están interesados en la verdad sino en el poder y en conservar ese poder. Para conservar ese poder es necesario mantener al pueblo en la ignorancia, que las gentes vivan sin conocer la verdad, incluso la verdad sobre sus propias vidas. Lo que nos rodea es un enorme entramado de mentiras, de las cuales nos alimentamos.

Como todo el mundo aquí sabe, la justificación de la invasión de Irak era que Sadam Hussein tenía en su posesión un peligrosísimo arsenal de armas de destrucción masiva, algunas de las cuales podían ser lanzadas en 45 minutos y provocar una espeluznante destrucción. Nos aseguraron que eso era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak mantenía una relación con Al Quaeda y que era en parte responsable de la atrocidad que ocurrió en Nueva York el 11 de Septiembre de 2001. Nos aseguraron que esto era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak era una amenaza para la seguridad del mundo. Nos aseguraron que era cierto. No era cierto.

La verdad es algo completamente diferente. La verdad tiene que ver con la forma en la que Estados Unidos entiende su papel en el mundo y cómo decide encarnarlo.

Pero antes de volver al presente me gustaría mirar al pasado reciente, me refiero a la política exterior de Estados Unidos desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Creo que es nuestra obligación someter esta época a cierta clase de escrutinio, aunque sea de una manera incompleta, que es todo lo que nos permite el tiempo que tenemos.

Todo el mundo sabe lo que ocurrió en la Unión Soviética y por toda la Europa del Este durante el periodo de posguerra: la brutalidad sistemática, las múltiples atrocidades, la persecución sin piedad del pensamiento independiente. Todo ello ha sido ampliamente documentado y verificado.

Pero lo que yo pretendo mostrar es que los crímenes de los EEUU en la misma época sólo han sido registrados de forma superficial, no digamos ya documentados, o admitidos, o reconocidos siquiera como crímenes. Creo que esto hay que solucionarlo y que la verdad sobre este asunto tiene mucho que ver con la situación en la que se encuentra el mundo actualmente. Aunque limitadas, hasta cierto punto, por la existencia de la Unión Soviética, las acciones de los Estados Unidos a lo ancho y largo del mundo dejaron claro que habían decidido que tenían carta blanca para hacer lo que quisieran.

La invasión directa de un estado soberano nunca ha sido el método favorito de Estados Unidos. En la mayoría de los casos, han preferido lo que ellos han descrito como “conflicto de baja intensidad”. Conflicto de baja intensidad significa que miles de personas mueren pero más lentamente que si lanzases una bomba sobre ellos de una sola vez. Significa que infectas el corazón del país, que estableces un tumor maligno y observas el desarrollo de la gangrena. Cuando el pueblo ha sido sometido -o molido a palos, que viene a ser lo mismo– y tus propios amigos, los militares y las grandes corporaciones, se sientan confortablemente en el poder, tú te pones frente a la cámara y dices que la democracia ha prevalecido. Esto fue lo normal en la política exterior de los Estados Unidos durante los años de los que estoy hablando.

La tragedia de Nicaragua fue un ejemplo muy significativo. La escogí para exponerla aquí como un ejemplo claro de cómo ve Estados Unidos su papel en el mundo, tanto entonces como ahora.

Yo estuve presente en una reunión en la embajada de los EEUU en Londres a finales de los 80.

El Congreso de Estados Unidos estaba a punto de decidir si dar más dinero a la Contra para su campaña contra el estado de Nicaragua. Yo era un miembro de una delegación que venía a hablar en nombre de Nicaragua, pero la persona más importante en esta delegación era el Padre John Metcalf. El líder del grupo de EEUU era Raymond Seitz (por aquel entonces el ayudante del embajador, más tarde él mismo sería embajador). El Padre Metcalf dijo: “Señor, dirijo una parroquia en el norte de Nicaragua. Mis feligreses construyeron una escuela, un centro de salud, un centro cultural. Vivíamos en paz. Hace unos pocos meses un grupo de la Contra atacó la parroquia. Lo destruyeron todo: la escuela, el centro de salud, el centro cultural. Violaron a las enfermeras y las maestras, asesinaron a los médicos, de la forma más brutal. Se comportaron como salvajes. Por favor, exija que el gobierno de EEUU retire su apoyo a esta repugnante actividad terrorista.”

Raymond Seitz tenía muy buena reputación como hombre racional, responsable y altamente sofisticado. Era muy respetado en los círculos diplomáticos. Escuchó, hizo una pausa, y entonces habló con gravedad. «Padre», dijo, «déjame decirte algo. En la guerra, la gente inocente siempre sufre». Hubo un frío silencio. Le miramos. Él no parpadeó.

La gente inocente, en realidad, siempre sufre.

Finalmente alguien dijo: «Pero en este caso ‘las personas inocentes’ fueron las víctimas de una espantosa atrocidad subvencionada por su gobierno, una entre muchas. Si el Congreso concede a la Contra más dinero, tendrán lugar más atrocidades de esta clase. ¿No es así? ¿No es por tanto su gobierno culpable de apoyar actos de asesinato y destrucción contra los ciudadanos de un estado soberano?»

Seitz se mantuvo imperturbable. «No estoy de acuerdo con que los hechos tal como han sido presentados apoyen sus afirmaciones». dijo.

Mientras abandonábamos la embajada, un asistente estadounidense me dijo que había disfrutado con mis obras. No le respondí.

Debo recordarles que el entonces presidente, Reagan, hizo la siguiente declaración: «La Contra es el equivalente moral a nuestros Padres Fundadores».

Los Estados Unidos apoyaron la brutal dictadura de Somoza en Nicaragua durante 40 años. El pueblo nicaragüense, guiado por los sandinistas, derrocó este régimen en 1979, una impresionante revolución popular.

Los sandinistas no eran perfectos. Tenían una claro componente de arrogancia y su filosofía política contenía un cierto número de elementos contradictorios. Pero eran inteligentes, racionales y civilizados. Se propusieron conseguir una sociedad estable, decente y plural. La pena de muerte fue abolida. Cientos de miles de campesinos pobres fueron librados de una muerte segura. A unas 100.000 familias se le dieron títulos de propiedad sobre tierras. Se construyeron dos mil escuelas. Una notable campaña educativa redujo el analfabetismo en el país a menos de una séptima parte. Se establecieron una educación y un servicio de salud gratuitos. La mortalidad infantil se redujo en una tercera parte. La polio fue erradicada.

Los Estados Unidos denunciaron estos logros como una subversión marxista/leninista. Desde el punto de vista del gobierno de los Estados Unidos, se estaba estableciendo un ejemplo peligroso. Si a Nicaragua se le permitía fijar normas básicas de justicia social y económica, si se le permitía incrementar los niveles de salud y educación y alcanzar una unidad social y un respeto nacional propio, los países vecinos se plantearían las mismas cuestiones y harían lo mismo. En ese momento había por supuesto una feroz resistencia al status quo en el Salvador.

He hablado anteriormente de «un entramado de mentiras» que nos rodea. El presidente Reagan describía habitualmente a Nicaragua como un «calabozo totalitario». Esto fue aceptado de forma general por los medios, y por supuesto por el gobierno británico, como un comentario acertado e imparcial. Pero lo que ocurre es que, bajo el gobierno sandinista, no estaba documentada la existencia de escuadrones de la muerte. No había constancia de torturas. No estaba probada la existencia de una brutalidad sistemática u oficial por parte de los militares. Ningún sacerdote fue asesinado en Nicaragua. De hecho, había tres sacerdotes en el gobierno, dos jesuitas y un misionero Maryknoll. Los calabozos totalitarios estaban en realidad muy cerca, en El Salvador y en Guatemala. Los Estados Unidos habían hecho caer en 1954 al gobierno elegido democráticamente en Guatemala y se calcula que unas 200.000 personas habían sido víctimas de las sucesivas dictaduras militares.

Seis de los más eminentes jesuitas del mundo fueron asesinados brutalmente en la Universidad de Centro América en San Salvador en 1989 por un batallón del regimiento Alcatl entrenado en Fort Benning, Georgia, USA. Un hombre extremadamente valiente, el arzobispo Romero, fue asesinado mientras se dirigía a la gente. Se calcula que murieron 75.000 personas. ¿Por qué fueron asesinadas? Fueron asesinadas porque creían que una vida mejor era posible y que debía conseguirse. Esta creencia los convirtió de forma inmediata en comunistas. Murieron porque se atrevieron a cuestionar el status quo, la interminable situación de pobreza, enfermedad, degradación y opresión que habían recibido como herencia.

Los Estados Unidos finalmente hicieron caer el gobierno Sandinista. Tardaron varios años y hubo una resistencia considerable, pero una persecución económica implacable y 30.000 muertos al final minaron la moral del pueblo nicaragüense. Exhaustos y condenados a la pobreza una vez más. Los casinos volvieron al país, la salud y la educación gratuita se acabaron. Las grandes empresas volvieron en mayor número. La ‘Democracia’ había prevalecido.

Pero esta ‘política’ no se limitó, de ninguna manera, a Centroamérica. Se realizó a lo largo y ancho del mundo. No tenía final. Y ahora es como si nunca hubiese sucedido.

Los Estados Unidos apoyaron y en algunos casos crearon todas las dictaduras militares de derechas en el mundo tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Me refiero a Indonesia, Grecia, Uruguay, Brasil, Paraguay, Haití, Turquía, Filipinas, Guatemala, El Salvador, y, por supuesto, Chile. El horror que los Estados Unidos infligieron a Chile en 1973 no podrá ser nunca purgado ni olvidado.

Cientos de miles de muertes tuvieron lugar en todos estos países. ¿Tuvieron lugar? ¿Son todas esas muertes atribuibles a la política exterior estadounidense? La respuesta es sí, tuvieron lugar y son atribuibles a la política exterior estadounidense. Pero ustedes no lo sabrían.

Esto nunca ocurrió. Nunca ocurrió nada. No ocurrió ni siquiera mientras estaba ocurriendo. No importaba. No era de interés. Los crímenes de Estados unidos han sido sistemáticos, constantes, inmorales, despiadados, pero muy pocas personas han hablado de ellos. Esto es algo que hay que reconocerle a los Estados Unidos. Han ejercido su poder a través del mundo sin apenas dejarse llevar por las emociones mientras pretendían ser una fuerza al servicio del bien universal. Ha sido un brillante ejercicio de hipnosis, incluso ingenioso, y ha tenido un gran éxito.

Os digo que Estados Unidos son sin duda el mayor espectáculo ambulante. Pueden ser brutales, indiferentes, desdeñosos y bárbaros, pero también son muy inteligentes. Como vendedores no tienen rival, y la mercancía que mejor venden es el amor propio. Es un gran éxito. Escuchen a todos los presidentes de Estados Unidos en la televisión usando las palabras, “el pueblo americano”, como en la frase, “Le digo al pueblo americano que es la hora de rezar y defender los derechos del pueblo americano y le pido al pueblo americano que confíe en su presidente en la acción que va a tomar en beneficio del pueblo americano”.

Es una estratagema brillante. El lenguaje se usa hoy en día para mantener controlado al pensamiento. Las palabras “el pueblo americano” producen un cojín de tranquilidad verdaderamente sensual. No necesitas pensar. Simplemente échate sobre el cojín. El cojín puede estar sofocando tu inteligencia y tu capacidad crítica pero es muy cómodo. Esto no funciona, por supuesto, para los 40 millones de personas que viven bajo la línea de pobreza y los dos millones de hombres y mujeres prisioneras en los vastos “gulags” de las cárceles, que se extienden a lo largo de todo Estados Unidos.

Estados Unidos ya no se preocupa por los conflictos de baja intensidad. No ven ningún interés en ser reticentes o disimulados. Ponen sus cartas sobre la mesa sin miedo ni favor. Sencillamente les importan un bledo las Naciones Unidas, la legalidad internacional o el desacuerdo crítico, que juzgan impotentes e irrelevantes. Tienen su propio perrito faldero acurrucado detrás de ellos, la patética y supina Gran Bretaña.

¿Qué le ha pasado a nuestra sensibilidad moral? ¿La hemos tenido alguna vez? ¿Qué significan estas palabras? ¿Se refieren a un término muy raramente utilizado estos días, conciencia? ¿Una conciencia para usar no sólo con nuestros propios actos sino para usar también con nuestra responsabilidad compartida en los actos de los demás? ¿Está todo muerto? Mirad Guantánamo. Cientos de personas detenidas sin cargos a lo largo de tres años, sin representación legal ni un juicio conveniente, técnicamente detenidos para siempre. Esta estructura totalmente ilegal se mantiene como un desafío a la convención de Ginebra. Esto no es sólo tolerado sino que es difícilmente planteado por lo que se llama ‘la comunidad internacional’. Esta atrocidad criminal la comete un país, que se declara a sí mismo ‘el líder del mundo libre’. ¿Pensamos en los habitantes de la bahía de Guantánamo? ¿Qué es lo que dicen los medios? Lo reseñan ocasionalmente – una pequeña mención en la pagina seis. Ellos han sido consignados a una tierra de nadie de la que, por cierto, puede que nunca regresen. En la actualidad muchos están en huelga de hambre, alimentados a la fuerza, incluidos los residentes británicos. No hay sutilezas en estos procesos de alimentación. Ni sedaciones ni anestésicos. Solo un tubo insertado en tu nariz y dentro de tu garganta. Tú vomitas sangre. Esto es tortura. ¿Qué ha dicho la Secretaría Británica de Exteriores sobre esto? Nada. ¿Qué ha dicho el primer ministro británico sobre esto? Nada ¿Por qué no? Porque los Estados Unidos han dicho: criticar nuestra conducta en la bahía de Guantánamo constituye un acto poco amistoso. O estáis con nosotros o contra nosotros. Así que Blair se calla.

La invasión de Irak ha sido un acto de bandidos, un evidente acto de terrorismo de estado, demostrando un desprecio absoluto por el concepto de leyes internacionales. La invasión fue una acción militar arbitraria basada en una serie de mentiras sobre mentiras y burda manipulación de los medios y, por consiguiente, del público; un acto con la intención de consolidar el control económico y militar de Estados Unidos sobre Oriente Medio camuflado –como ultimo recurso, todas las otras justificaciones han caído por ellas mismas– como una liberación. Una formidable aseveración de la fuerza militar responsable de la muerte y mutilación de cientos y cientos de personas inocentes.

Hemos traído tortura, bombas racimo, uranio empobrecido, innumerables actos de muerte aleatoria, miseria, degradación y muerte para el pueblo Iraquí y lo llamamos “llevar la libertad y la democracia a Oriente Medio”

¿Cuánta gente tienes que matar antes de ser considerado un asesino de masas y un criminal de guerra? ¿Cien mil? Más que suficiente, habría pensado yo. Por eso es justo que Bush y Blair sean procesados por el Tribunal Penal Internacional. Pero Bush ha sido listo. No ha ratificado el Tribunal Penal Internacional. Por eso si un soldado o político americano es arrestado, Bush ha advertido que enviaría a los marines. Pero Tony Blair ha ratificado el Tribunal y por eso se le puede perseguir. Podemos proporcionarle al Tribunal su dirección si está interesado. Es el número 10 de Downing Street, Londres.

La muerte en este contexto es irrelevante. Ambos, Bush y Blair, colocan la muerte bien lejos, en los números atrasados. Al menos 100.000 iraquíes murieron por las bombas y misiles americanos antes de que la insurgencia iraquí empezase. Estas personas no existen ahora. Sus muertes no existen. Son espacios en blanco. Ni siquiera han sido registrados como muertos. «No hacemos recuento de cuerpos», dijo el general americano Tommy Franks.

Al inicio de la invasión se publicó en la portada de los periódicos británicos una fotografía de Tony Blair besando la mejilla de un niño iraquí. «Un niño agradecido», decía el pie de foto. Unos días después apareció una historia con una fotografía, en una página interior, de otro niño de cuatro años sin brazos. Su familia había sido alcanzada por un misil. Él fue el único superviviente. «¿Cuándo recuperaré mis brazos?», preguntaba. La historia desapareció. Bien, Tony Blair no lo tenía en sus brazos, tampoco el cuerpo de ningún otro niño mutilado, ni el de ningún cadáver ensangrentado. La sangre es sucia. Ensucia tu camisa y tu corbata cuando te encuentras dando un discurso sincero en televisión.

Los 2000 americanos muertos son una vergüenza. Son transportados a sus tumbas en la oscuridad. Los funerales son discretos, fuera de peligro. Los mutilados se pudren en sus camas, algunos para el resto de sus vidas. Así los muertos y los mutilados se pudren, en diferentes tipos de tumbas.

He aquí un extracto del poema de Pablo Neruda: ‘Explico Algunas Cosas’:

Y una mañana todo estaba ardiendo
y una mañana las hogueras
salían de la tierra
devorando seres,
y desde entonces fuego,
pólvora desde entonces,
y desde entonces sangre.
Bandidos con aviones y con moros,
bandidos con sortijas y duquesas,
bandidos con frailes negros bendiciendo
venían por el cielo a matar niños,
y por las calles la sangre de los niños
corría simplemente, como sangre de niños

Chacales que el chacal rechazaría,
piedras que el cardo seco mordería escupiendo,
víboras que las víboras odiaran!

Frente a vosotros he visto la sangre
de España levantarse
para ahogaros en una sola ola
de orgullo y de cuchillos!

Generales traidores:
mirad mi casa muerta,
mirad España rota:
pero de cada casa muerta sale metal ardiendo
en vez de flores,
pero de cada hueco de España
sale España,
pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,
pero de cada crimen nacen balas
que os hallarán un día el sitio
del corazón.

Preguntaréis por qué su poesía
no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?

Venid a ver la sangre por las calles,
venid a ver
la sangre por las calles,
venid a ver la sangre
por las calles!

Quisiera dejar claro que citando el poema de Neruda no estoy comparando de ninguna manera la República Española con el Irak de Saddam Hussein. Cito a Neruda porque en ningún otro sitio de la lírica contemporánea leí una descripción más insistente y cierta del bombardeo contra civiles.

He dicho antes que los Estados Unidos están ahora siendo totalmente francos poniendo las cartas sobre la mesa. Éste es el caso. Su política oficial es hoy en día definida como ‘Dominio sobre todo el espectro’. Ése no es mi término, es el suyo. ‘Dominio sobre todo el espectro’ quiere decir control de la tierra, mar, aire y espacio y todos sus recursos.

Los Estados Unidos ahora ocupan 702 bases militares a lo largo del mundo en 132 países, con la honorable excepción de Suecia, por supuesto. No sabemos muy bien como han llegado a estar ahí pero de hecho están ahí.

Los Estados Unidos poseen ocho mil cabezas nucleares activas y utilizables. Dos mil están en sus disparaderos, alerta, listas para ser lanzadas 15 minutos después de una advertencia. Están desarrollando nuevos sistemas de fuerza nuclear, conocidos como ‘destructores de búnkeres’. Los británicos, siempre cooperativos, están intentando reemplazar su propio misil nuclear, Trident. ¿A quién, me pregunto, están apuntando? ¿A Osama Bin Laden? ¿A ti? ¿A mí? ¿A mi vecino? ¿China? ¿París? Quién sabe. Lo que sí sabemos es que esta locura infantil -la posesión y uso en forma de amenazas de armas nucleares- constituye el meollo de la actual filosofía política de Estados Unidos. Debemos recordarnos a nosotros mismos que Estados Unidos está en una continua misión militar y no muestra indicios de aminorar el paso.

Muchos miles, si no millones, de personas en los propios Estados Unidos están demostrablemente asqueadas, avergonzadas y enfadadas por las acciones de su gobierno, pero, tal y como están las cosas, no son una fuerza política coherente, todavía. Pero la ansiedad, la incertidumbre y el miedo que podemos ver crecer cada día en los Estados Unidos no es probable que disminuya.

Sé que el presidente Bush tiene algunos escritores de discursos muy competentes pero quisiera prestarme voluntario para el puesto. Propongo el siguiente discurso breve que él podría leer en televisión a la nación. Le veo solemne, con el pelo cuidadosamente peinado, serio, confiado, sincero, frecuentemente seductor, a veces empleando una sonrisa irónica, curiosamente atractiva, un auténtico macho.

«Dios es bueno. Dios es grande. Dios es bueno. Mi dios es bueno. El Dios de Bin Laden es malo. El suyo es un mal Dios. El dios de Saddam también era malo, aunque no tuviera ninguno. Él era un bárbaro. Nosotros no somos bárbaros. Nosotros no decapitamos a la gente. Nosotros creemos en la libertad. Dios también. Yo no soy bárbaro. Yo soy el líder democráticamente elegido de una democracia amante de la libertad. Somos una sociedad compasiva. Electrocutamos de forma compasiva y administramos una compasiva inyección letal. Somos una gran nación. Yo no soy un dictador. Él, sí. Yo no soy un bárbaro. Él, sí. Y aquel otro, también. Todos lo son. Yo tengo autoridad moral. ¿Ves mi puño? Esta es mi autoridad moral. Y no lo olvides»

La vida de un escritor es extremadamente vulnerable, apenas una actividad desnuda. No tenemos que llorar por ello. El escritor hace su elección y queda atrapado en ella. Pero es cierto que estás expuesto a todos los vientos, alguno de ellos en verdad helados. Estás solo, por tu cuenta. No encuentras refugio, ni protección -a menos que mientas- en cuyo caso, por supuesto, te habrás construido tu propia protección y, podría decirse, te habrás vuelto un político.

Me he referido un par de veces esta tarde a la muerte. Voy a citar ahora un poema mío llamado «Muerte»

¿Dónde se halló el cadáver?
¿Quién lo encontró?
¿Estaba muerto cuando lo encontraron?
¿Cómo lo encontraron?

¿Quién era el cadáver?

¿Quién era el padre o hija, o hermano
o tío o hermana o madre o hijo
del cadáver abandonado?

¿Estaba muerto el cuerpo cuando fue abandonado?
¿Fue abandonado?
¿Quién lo abandonó?

Qué le hizo declarar muerto al cadáver?
Fue usted quien declaró muerto al cadáver?
¿Cómo de bien conocía el cadáver?
¿Cómo sabía que estaba muerto el cadáver?

¿Lavó el cadáver?
¿Le cerró ambos ojos?
¿Enterró el cuerpo?
¿Lo dejó abandonado?
¿Le dio un beso al cadáver?

Cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es exacta. Pero si te mueves un milímetro la imagen cambia. Ahora mismo, nosotros estamos mirando un círculo de reflejos sin fin. Pero a veces el escritor tiene que destrozar el espejo -porque es en el otro lado del espejo donde la verdad nos mira a nosotros.

Creo que, a pesar de las enormes dificultades que existen, una firme determinación, inquebrantable, sin vuelta atrás, como ciudadanos, para definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades es una necesidad crucial que nos afecta a todos. Es, de hecho, una obligación.

El nombre de Christian Ludvigsen está relacionado con el del Odin Teatret desde nuestra primera gira en Dinamarca en 1965, y aún más desde que nos mudamos de Noruega a Holstebro en junio de 1966.

Holstebro no está lejos de Århus, allí Christian Ludvigsen enseñaba en el instituto de dramaturgia de la Universidad, recién inaugurado. Recuerdo con gratitud la actitud con la cual se acercó a nuestro trabajo, su interés, su confianza. Todo eso fue de gran ayuda en nuestros comienzos cuando hacíamos teatro y pensábamos en él de una manera que para los otros no era fácilmente reconocible.

Estábamos forzados a ser diferentes, y Christian Ludvigsen fue uno de los que en esta diversidad supo reconocer un valor que debía defenderse. Éramos autodidactas y éramos extranjeros. Podíamos tratar de hacer una mala imitación del mejor teatro profesional. O podíamos inventar nuestro propio teatro y nuestra propia forma de ser profesionales. Lo hicimos con todo el rigor y el jacobinismo de la juventud. Es natural que las reacciones a nuestro alrededor estuvieran teñidas de incomprensión, ironía o indiferencia. La gente preguntaba: ¿ es de verdad teatro lo que ellos hacen? ¿Es útil para la gente? ¿Merecen una subvención? Christian Ludvigsen fue uno de los que explicó por qué un teatro tan anómalo y aislado como era en aquel entonces el Odin Teatret, tenía el derecho a existir y ser subvencionado por la comunidad.

Esta es una de las funciones de los intelectuales – historiadores, críticos, y teóricos – que pertenecen a la cultura del teatro: defender los teatros débiles, extraños para el gusto y los criterios que prevalecen. Esta defensa no es sólo una cuestión de palabras cultas y argumentos enraizados históricamente, sino también la posición de alguien que tiene un título, un rol y prestigio cultural.

Al leer esto, muchos sonreirán: “Acá tenemos la típica manera de pensar de la gente de teatro. Para ellos los intelectuales son sólo herramientas para asegurarse sustento, reconocimiento y publicidad”. Esa sonrisa está fuera de lugar. Lo comprenderán fácilmente si tienen la paciencia de reflexionar sobre algunas características generales de la cultura teatral constantemente amenazada por su indisoluble relación con el presente.

¿Qué sería de nuestro panorama artístico si, como en una nueva Atlantis, todos los textos, pinturas, músicas y películas desaparecieran – obras que, cuando fueron creadas por primera vez, no fueron consideradas merecedoras de existencia? Entre estos trabajos “rechazados” sabemos hoy que hay muchas obras maestras de las cuales nuestra civilización no puede prescindir. Sin embargo, las obras hechas por acciones humanas – los productos teatrales – no pueden superar una primera fase de indiferencia o condena, como lo pueden hacer las que son hechas con palabras, colores, sonidos escritos sobre una partitura, imágenes grabadas en un film u ondas electrónicas. Estas perduran en el tiempo. Las obras de teatro son incapaces de beneficiarse con la dilación: deben ser aceptadas inmediatamente cuando nacen, de otra manera no existen ni existirán.

Esto quiere decir que la vida teatral corre el riesgo de perder el aporte de esas obras inadecuadas al presente, pero tal vez abiertas ya al futuro y fuentes de energía para el desarrollo de otras formas artísticas. Cuando el ser humano vive sólo a merced de los valores del presente, se está en estado de barbarie. Es esencial en teatro, encontrar las fuerzas capaces de oponerse a la dictadura del presente. Una de esas fuerzas puede estar constituida por un particular tipo de espectador. Es una minoría, capaz de compensar con el peso de sus conocimientos, experiencia y prestigio el hecho de ser sólo un pequeño número.

Es importante no caer en equivocaciones: no es una minoría deseando imponer sus propios gustos a una mayoría de espectadores. Por el contrario, es un grupo restringido de gente que pueden ser capaces de reforzar lo que de otra manera naufragaría en la indiferencia y en la incomprensión general. No es una cuestión de oposición entre los muchos y los pocos, sino de una actitud ética profesional, para crear un contrapeso al irremediable carácter efímero del teatro que parece condenado a ser esclavo del presente.

Es cierto que mi gratitud hacia Christian Ludvigsen encierra motivos personales. Pero responde sobre todo a consideraciones de orden general y objetivo. Si bien es esencial, el rol de defensor de los “rechazados” no puede durar mucho. Los “rechazados”, si logran vivir, cesan de ser “rechazados” y se vuelven individuos tal vez extraños y diferentes, pero con un lugar y un rol propio dentro del panorama general.

Nuestra tradición le sugiere algunos roles al intelectual que entra en contacto con un teatro: dramaturgo, consejero literario, ideólogo, portavoz oficial en el mundo de la crítica y de la cultura. En otras palabras, es quien escribe el texto, quien escribe el programa del espectáculo, quien escribe revistas o teoriza. Ninguna de estas funciones es negativa. Lo que es negativo es quedar fijado en un rol. Muchas veces las colaboraciones entre la gente de teatro y los intelectuales fallan o se degeneran porque están organizadas según una división abstracta del trabajo. En teatro, la única división de trabajo que funciona es la que no parte de una división de roles y se desarrolla de manera orgánica entre las personas que intervienen en el proceso.

El teatro no vive a través de una suma de especializaciones, sino en la lenta creación de un tejido de relaciones, de un ethos común en el cual cada individuo está comprometido por entero, disolviendo la máscara profesional.

Mi colaboración con Christian Ludvigsen me hizo comprender esto desde los inicios del Odin Teatret, y fue confirmado luego por otras experiencias. Se volvió, si no un programa consciente, al menos un valor en mi vida profesional.

Los intelectuales que colaboran con un teatro, incluso cuando poseen una mente abierta y están preparados profesionalmente, no pueden limitarse a ejercitar lo que frecuentemente llaman “sus propias competencias intelectuales”. La misma situación los fuerza a elegir: rigidizar y esterilizar las relaciones o volverse un intelectual que las traspasa.

Si no razonamos según un esquema de división de trabajo sino según el que apunta a los encuentros entre seres humanos, es evidente que un encuentro es posible sólo si cada una de las partes abandona sus propios territorios adentrándose en un terreno desconocido que va más allá de los seguros límites de la especialización personal.

Lo mismo vale para el artista de teatro cuando se encuentra con un intelectual. No sirve de nada cederle una parte del trabajo, esperar sus soluciones o sus propuestas. Es necesario avanzar en otros terrenos, forzando al otro a entrar, él también, en territorios que le son desconocidos. Después de todo, esta dinámica no es diferente a la establecida entre actor y director cuando el trabajo crece y se vuelve vivo. Ser un intelectual que traspasa no quiere decir solamente ser capaz de avanzar en terrenos nuevos respecto a la propia especialización. Quiere decir, sobre todo, aceptar el carácter relativo de las propias visiones, de las propias definiciones de las cosas y de sus sentidos. Muchas veces tenemos una fe excesiva en las categorías que usan los expertos, y creemos que su manera de clasificar y definir eventos coincide con el descubrimiento de la verdadera esencia de los mismos.

Desde su inicio, la relación entre Christian Ludvigsen y el Odin Teatret no estaba fundada en una definición clara de roles y división del trabajo, sino en la proximidad de las personas. Era una manera libre de interactuar, que a veces se concretaba en proyectos y actividades comunes y que en otros casos podía abarcar largos períodos aparentemente inactivos, casi en un estado de escucha, de contigüidad o de espera en vigilia.

El modelo que se configuró en esta primera relación fue desarrollado a lo largo del tiempo. Creo que este modelo basado en superar y traspasar los roles es la causa de una de las características que el Odin Teatret ha adquirido a largo de su historia. Hoy un heterogéneo y sustancial entorno de intelectuales se acomuna alrededor del Odin Teatret. Parecen estimulados por sus conexiones con nuestro grupo de teatro, y a veces interactúan entre ellos como si fueran un verdadero grupo de trabajo. Pero en realidad, no lo son, ni formalizan las relaciones entre ellos, ni las que establecen con el Odin. Sobre todo no traducen la red de sus relaciones en un programa de investigación interdisciplinario, sino en influencias libres y recíprocas entre las personas.

De esta constelación que ha ido creciendo gradualmente en los primeros 25 años del Odin Teatret nació la estructura de la ISTA (International School of Theatre Anthropology). Cuanto más desprovista de relaciones formales, más sólida ha sido su estructura. Aquí, los artistas de teatro y los intelectuales, expertos en diferentes disciplinas, se reúnen periódicamente en un ambiente de investigación práctica y estudios comparativos que no prevé distinción de roles, ni objetivos comunes, ni una visión unitaria del teatro, de su práctica, historia y teoría. El estímulo para reunirse nace de un verdadero y mutuo interés, de la inclinación hacia una investigación empírica y el reconocimiento de la fertilidad de las circunstancias en las cuales cada uno es forzado a traspasar los límites de sus roles y especialidad.

La ISTA es un lugar y un tiempo en el cual los artistas e intelectuales pueden vivir y trabajar codo a codo superando una distinción fundamental: la que separa la experiencia del actor de la experiencia del espectador.

En efecto, entre los diferentes tipos de etnocentrismo, hay uno que no depende de las geografías o fronteras entre culturas, sino de la pura perspectiva teatral. Este etnocentrismo escruta los problemas del teatro únicamente desde el punto de vista del observador. Este punto de vista unilateral, debido a que los observadores están imposibilitados o son incapaces de desplazarse, les hace creer que el teatro se identifica sólo con la cara que les muestra.

Esta visión reducida de la realidad teatral es muchas veces la causa de la falta de diálogo entre los observadores y los artesanos del teatro. Los que están en la platea no entienden a los que están en el escenario. Creen que hablan de las mismas cosas y se dan cuenta de que hablan de cosas totalmente diferentes. El diálogo se interrumpe. O bien, quien es más débil de pensamiento o tiene menos armas en el plano teórico asume la óptica del otro. Es innecesario decir que en la mayoría de los casos es el actor quien acepta el punto de vista del intelectual, incluso sabiendo que entra en conflicto con su experiencia personal. De esta manera, el etnocentrismo del observador se vuelve equivalente, en términos teatrales, a un proceso de colonización.

A todo esto se suma que muchas veces el intelectual actúa como “crítico” en relación al teatro. Nuestras convenciones culturales lo instalan en una posición de juez que ejerce, lo quiera o no, un poder. Es fácil comprender por qué frecuentemente la relación entre los dos hemisferios de la cultura teatral es una serie de monólogos que van paralelos o un conflicto más que un diálogo.

Es una lástima que la función del intelectual haya sido casi completamente identificada con la del crítico o con la persona responsable del texto que será llevado a escena. O, en situaciones particulares, por una división del trabajo aún más engañosa, ha sido identificado con la figura del responsable de la correcta ideología. Todas estas son configuraciones falsas de la relación entre los dos hemisferios del teatro. Tienen el serio defecto de reproducir la jerarquía de roles que en el plano práctico es improductiva y éticamente inaceptable.

Para nosotros, gente de teatro, el intelectual puede ser algo más: un aliado en la lucha para sustraernos a la dictadura del presente. No sólo en los inicios, cuando el espíritu del tiempo amenaza a cada teatro que sea diferente. Sino también posteriormente, cuando la dictadura del presente amenaza a un teatro desde adentro bajo la forma de respeto por las normas establecidas por el mercado, los sindicatos, las leyes del estado y la competencia. Y sobre todo, cuando nuestro teatro, incluso presentándose coherente consigo mismo, en realidad abdica al riesgo, a la elección permanente y al esfuerzo para escapar de nuestros propios manierismos.

En ese verdadero momento de peligro y extravío, es particularmente importante escuchar a los intelectuales que han forjado sus armas para descender al pasado y encontrar personas que no están más. Hablo de esos intelectuales que tienen una familiaridad con las sombras así como con los cuerpos en vida. Los necesitamos, porque nos ayudan a recordar que puede existir un teatro que imprime su sombra en la historia.

«A veces un patio de butacas está lleno y no hay nadie, y otras hay tres espectadores y está lleno. Lo importante no es el número, es la intensidad de la comunicación teatral, y eso no se puede medir y, afortunadamente, en el fondo, no se sabe nunca. Zaranda ha crecido al margen, y esto ha sido muy bueno para hacerla fuerte. El éxito es un peligro y tiene que ver mucho con la vanidad. Y uno de los secretos del arte y de la vida es desprenderse de la vanidad (…) Nos interesa el teatro como rito y como pasión. El teatro es sobre todo algo intuitivo, que tiene que ver con un misterio superior. Al teatro no se viene sólo a estar, sino a participar, ése es el verdadero sentido de la ceremonia. La realidad teatral en La Zaranda es sagrada. Y lo sagrado está siempre fuera de todo tipo de definición. Sólo hay que propiciar que lo sagrado se exprese».

Francisco Sánchez, Paco el de la Zaranda, entrevistado por Carmen Rodríguez Santos en ABCD, ABC, 6-2-2010

«El teatro se rige, más que ningún otro arte, por infinitas variables, y quien no lo frecuenta no suele entenderlo. A veces alguien te dice: «Menudo palo le has pegado a Cochibambo enLas encías de una madre. ¿No te había gustado tanto hace dos meses en Los que se retuercen?». «Sí», respondes, «pero es que en la primera le dirigía Gladiolín, que es un talento, y en la segunda cayó en manos de Alcachófez, que no da una a derechas». Ésa es una variable importante, pero hay 327 más (caracteriológicas, meteorológicas y hasta parapsicológicas), casi todas ampliamente catalogadas».

Marcos Ordóñez en Babelia, El País. 13-2-2010

1. El teatro que esperáis, incluso el más absolutamente nuevo, no podrá ser nunca el teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, lo esperáis necesariamente en el ámbito de las ideas que ya tenéis: además, lo que esperáis, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre vosotros que ante un texto o un espectáculo pueda resistir la tentación de decir: » Esto es teatro«, o al contrario: » Esto no es teatro«. Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabéis, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.

Hoy, entonces, todos esperáis un teatro nuevo, pero ya tenéis todos en la cabeza una idea de él, nacida en el regazo del viejo teatro. Estas notas están escritas bajo forma de manifiesto, para que lo nuevo que expresan se presente declarada e incluso autoritariamente como tal.

(En todo este manifiesto, Brecht jamás será citado. Él ha sido el último hombre de teatro que ha podido realizar una revolución teatral en el interior del propio teatro: porque en sus tiempos la hipótesis era que el teatro tradicional existía (y de hecho así era). Ahora, como veremos a través de este manifiesto, la hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o está dejando de existir). En tiempos de Brecht, se podían por tanto operar ciertas reformas, incluso profundas, sin poner en cuestión el teatro: es más, la finalidad de tales reformas era la de convertir el teatro en auténtico teatro. Hoy, en cambio, lo que se somete a discusión es el propio teatro: la finalidad de este manifiesto es por tanto, paradójicamente, la siguiente: el teatro debería ser lo que el teatro no es. Sea como sea, esto es cierto; que los tiempos de Brecht han terminado para siempre).

2. Los destinatarios del nuevo teatro no serán los burgueses que componen generalmente el público teatral: serán en cambio los grupos avanzados de la burguesía.
Estas tres líneas, del todo dignas del estilo de un acta, son el primer propósito revolucionario del presente manifiesto. Significan en efecto que el autor de un texto teatral no escribirá ya para el público que ha sido siempre, por definición, el público teatral; que va al teatro para divertirse, y que a veces se escandaliza. Los destinatarios del nuevo teatro no se divertirán, ni se escandalizarán ante el nuevo teatro, ya que, al pertenecer a los grupos avanzados de la burguesía, son en todo semejantes al autor de los textos.

3. A una señora que frecuente los teatros de la ciudad, y no se pierda jamás los principales estrenos de Strehler, Visconti o Zefirelli, se le aconseja calurosamente que no asista a las representaciones del nuevo teatro. O, si se presenta con su simbólico, patético, abrigo de visón, se encontrará en la entrada con un cartel explicando que las señoras con abrigo de visón deberán pagar su entrada treinta veces más de su precio normal ( que será bajísimo). En dicho cartel, por el contrario, estará escrito que los fascistas ( con tal de que sean menores de veinticinco años) podrán entrar gratis. Y, además, podrá leerse un ruego: que no se aplauda. Los silbidos y demás muestras de desaprobación serán, por supuesto, admitidos, pero, en lugar de los eventuales aplausos, se pedirá al espectador esa confianza casi mística en la democracia que consiente un diálogo, del todo desinteresado e idealista, sobre los problemas planteados o debatidos en el texto.

4. Por grupos avanzados de la burguesía entendemos los pocos miles de intelectuales de cada ciudad cuyo interés cultural sea quizás ingenuo, provinciano, pero real.

5. Objetivamente, están constituidos en su mayor parte por los que se definen como » progresistas de izquierdas» ( incluidos los católicos que tienden a constituir en Italia una Nueva Izquierda): la minoría de esos grupos está formada por las élites supervivientes del laicismo liberal y por los radicales. Naturalmente, este desglose es, y quiere serlo, esquemático y terrorista.

6. El nuevo teatro no es entonces ni un teatro académico ni un teatro de vanguardia. No se inscribe en una tradición pero tampoco la comprueba. Simplemente la ignora y la supera de una vez por todas.

El Teatro de la Palabra

7. El nuevo teatro quiere definirse, aunque sea de modo banal y en estilo de acta, como «teatro de palabra». Su incompatibilidad tanto con el teatro tradicional como con todo tipo de contestación al teatro tradicional, se contiene, por tanto, en esta autodefinición. No oculta que se remite explícitamente al teatro de la democracia ateniense, saltándose completamente toda la tradición reciente del teatro de la burguesía, por no decir la entera tradición moderna del teatro renacentista y de Shakespeare.

8. Venid a presenciar las representaciones del » teatro de palabra» con la idea más de escuchar que de ver (restricción necesaria para comprender mejor las palabras que vais a oír, y por tanto las ideas, que son los personajes reales de este teatro).

9. Todo el teatro existente puede dividirse en dos tipos: estos dos tipos de teatro pueden definirse -según una terminología seria- de diferentes maneras, por ejemplo: teatro tradicional y teatro de vanguardia, teatro burgués y teatro antiburgués, teatro oficial y teatro de contestación; teatro académico y teatro underground, etc. Pero a estas definiciones serias nosotros preferimos dos definiciones alegres, o sea:
a) teatro de la Charla ( aceptando por tanto la brillante definición de Moravia),
b) teatro del Gesto o del Grito.
Para que nos entendamos enseguida: el teatro de la Charla es aquel teatro en el que la charla, precisamente, sustituye a la palabra (por ej., en lugar de decir, sin humor, sin sentido de lo ridículo y sin buena educación, » Quisiera morir», se dice amargamente «Buenas noches»); el teatro del Gesto o del Grito es aquel teatro en el que la palabra ha sido completamente desacralizada, o mejor aún, destruida, a favor de la presencia física pura (cfr. más adelante).

10. El nuevo teatro se define de » Palabra» por oponerse entonces:
1º) Al teatro de la Charla, que implica una reconstrucción ambiental y una estructura espectacular naturalistas, sin las cuales: a) los acontecimientos (homicidios, hurtos, bailes, besos, abrazos y contraescenas) serían irrepresentables; b) decir «Buenas noches» en lugar de » Quisiera morir» no tendría sentido porque faltarían las atmósferas de la realidad cotidiana.
2 º) Por oponerse al teatro del Gesto o del Grito, que contesta al primero destruyendo sus estructuras naturalistas y desconsagrando sus textos: pero del que no puede abolir el dato fundamental, o sea, la acción escénica (que él lleva, por el contrario, a la exaltación).
De esta doble oposición emana una de las características fundamentales del » teatro de palabra»: es decir (como en el teatro ateniense) la falta casi total de acción escénica. La falta de acción escénica implica naturalmente la desaparición casi total de la puesta en escena –luces, escenografía, vestuario, etc., todo esto quedará reducido a lo indispensable ( ya que, como veremos, nuestro nuevo teatro no podrá dejar de seguir siendo una forma, aunque jamás experimentada, de RITO; y por tanto, un encenderse o apagarse de luces para indicar el comienzo o el final de la representación, no podrá dejar de subsistir).

El primero es un ritual donde la burguesía se refleja, más o menos idealizándose, de todos modos reconociéndose siempre. El segundo es un ritual en el que la burguesía (restableciendo a través de su propia cultura antiburguesa la pureza de un teatro religioso), por una parte se reconoce como productora del mismo ( por razones culturales), por otra saborea el placer de la provocación, de la condena o del escándalo (mediante el cual, finalmente, no consigue más que la confirmación de sus propias convicciones).

14. El teatro del Gesto o del Grito -en la clandestinidad del underground- persigue con sus destinatarios una complicidad de lucha o una forma común de ascetismo: y por tanto, a fin de cuentas, no representa, para los grupos avanzados que lo producen como destinatarios, más que una confirmación ritual, de sus propias convicciones antiburguesas: la misma confirmación ritual que representa el teatro tradicional para el público medio y normal con sus propias convicciones burguesas.
Por el contrario, en los espectáculos del teatro de Palabra, aunque se tengan muchas confirmaciones y verificaciones (no en vano autores y destinatarios pertenecen al mismo círculo cultural e ideológico), habrá sobre todo un intercambio de opiniones y de ideas, en una relación mucho más crítica que ritual.

15. ¿Será posible una coincidencia, práctica, entre destinatarios y espectadores? Nosotros creemos que en Italia, los grupos culturales avanzados de la burguesía ya pueden formar incluso numéricamente un público, produciendo por tanto en la práctica un teatro propio: el teatro de la Palabra constituye entonces, en la relación entre autor y espectador, un hecho del todo nuevo en la historia del teatro.
Estas son las siguientes razones:
a) el teatro de Palabra es -como hemos visto- un teatro posibilitado, solicitado y disfrutado en el círculo estrechamente cultural de los grupos avanzados de la burguesía.
b) representa, en consecuencia, el único camino para el renacimiento del teatro en un país donde la burguesía es incapaz de producir un teatro que no sea provinciano y académico, y donde la clase obrera es absolutamente ajena a este problema (y por tanto sus posibilidades de producir en su propio ámbito un teatro es meramente teórica: teórica y retórica, como demuestran todos los intentos de “ teatro popular” que ha tratado de alcanzar directamente la clase obrera).
c) el teatro de Palabra -que, como hemos visto, elimina toda relación posible con la burguesía y se dirige sólo a grupos culturales avanzados- es el único que puede llegar, no por determinación o por retórica, sino de un modo realista, a la clase obrera. Ya que ésta se halla de hecho unida por una relación directa con los intelectuales avanzados. Es esta una noción tradicional e ineliminable de la ideología marxista, y sobre la cual tanto los heréticos como los ortodoxos no pueden dejar de estar de acuerdo, como sobre un hecho natural.

16. No malinterpretéis. No se trata de un evocar aquí un obrerismo dogmático, estalinista o togliattiano, o de todos modos conformista. Se evoca más bien la gran ilusión de Mayakovsky, de Essenin, y de aquellos otros conmovedores y grandes jóvenes que actuaron con ellos en aquel tiempo. Nada de obrerismo oficial, por tanto: aunque el teatro de Palabra acudirá con sus textos (sin decorados, trajes, musiquitas, magnetófonos y mímica) a las fábricas y a los círculos culturales comunistas, puede que en grandes salas con las banderas rojas del 45.

17. Leed los apartados 15 y 16 como los fundamentales de este manifiesto.

18. El teatro de Palabra, que se va definiendo a lo largo de este manifiesto, es en consecuencia también una tarea práctica.

19. No se excluye que el teatro de Palabra experimente también con espectáculos explícitamente dedicados a destinatarios obreros, pero sería, precisamente, de forma experimental, ya que la única manera justa de implicar presencia obrera en este teatro, es la indicada en el punto C del apartado 15.

20. Los programas del teatro de Palabra -constituido en tarea o iniciativa- no tendrán por tanto un ritmo normal. No habrá preestrenos, estrenos y funciones. Se prepararán dos o tres representaciones a la vez, que se darán contemporáneamente en la sede propia del teatro, y en aquellos lugares (fábricas, escuelas, circuitos culturales) donde los grupos culturales avanzados, a los que se dirige el teatro de Palabra, tienen su sede.

El actor es la primera víctima de esta especie de misticismo teatral que a menudo lo convierte en un personaje ignorante, presuntuoso y ridículo.

El teatro burgués halla su justificación (no como texto sino como espectáculo) en la vida de sociedad: es un lujo de la gente bien y rica, que posee también el privilegio de la cultura.

Ahora, un teatro semejante está en crisis: y se ve por ello obligado a tomar conciencia de su condición, a reconocer las razones que lo expulsan del centro de una vida de sociedad a los márgenes, como algo superado y superviviente.
Un diagnóstico que no le ha sido difícil: el teatro tradicional ha comprendido bien pronto que a un nuevo tipo de sociedad, inmensamente aplanada y ensanchada, las masas pequeño burguesas lo han sustituido con dos tipos de acontecimientos sociales mucho más adecuados y modernos: el cine y la televisión. No le ha sido tampoco difícil comprender que algo irreversible ha ocurrido en la historia del teatro: el «demos» ateniense y las «élites» del viejo capitalismo son recuerdos remotos. ¡Los tiempos de Brecht han acabado para siempre!

El teatro tradicional ha terminado, por tanto, encontrándose en un estado de deterioro histórico, que ha creado a su alrededor, por un lado, una atmósfera de conservación tan miope como obstinada, por otro, un aire de nostalgia y de esperanzas sin fundamento. Este es también un hecho que el teatro tradicional ha sabido diagnosticar de modo más o menos confuso.
Lo que el teatro tradicional no ha sabido diagnosticar, ni siquiera a nivel de un primer destello de conciencia, es lo que él mismo es. Se define a sí mismo como Teatro y basta. Hasta el actor más chapucero y amanerado, frente al público más deteriorado, percibe vagamente que ya no participa en un acontecimiento social, triunfante y del todo justificado, y explica por tanto su presencia y su servicio (tan poco solicitado) como un acto místico: una «misa» teatral, en la que el Teatro aparece bajo una luz tan resplandeciente que acaba por cegar: ya que, como todos los falsos sentimientos, produce una conciencia intransigente, demagógica y casi terrorista, de su propia verdad.

23. Veamos ahora el segundo tipo de actor, el del teatro antiburgués, del Gesto o del Grito. Como ya hemos visto, este teatro tiene las características siguientes:
a) se dirige a destinatarios burgueses cultos, implicándolos en su propia protesta antiburguesa desaforada y ambigua;
b) busca las sedes en las que ofrecer sus espectáculos fuera de las sedes oficiales;
c) rechaza la palabra, y por tanto las lenguas de las clases dirigentes nacionales, a favor de una palabra contrahecha y diabólica o del puro y simple gesto, provocatorio, escandaloso, incomprensible, obsceno, ritual.
¿Cuál es la razón de todo esto? Es un diagnóstico inexacto, pero igualmente eficaz, de aquello en que se ha convertido, o simplemente es, el teatro. Es decir, el teatro es el teatro, una vez más. Pero mientras que para el teatro burgués ésta no es más que una tautología, que implica un misticismo ridículo y fatuo, para el teatro antiburgués esta es una auténtica -y consciente- definición de la sacralidad del teatro.

Tal sacralidad del teatro se funda en la ideología del renacimiento de un teatro primitivo, originario, cumplido como un rito propiciatorio, o mejor orgiástico. Se trata de una típica operación de la cultura moderna: por la cual una forma de religión cristaliza la irracionalidad del formalismo en algo que nace como no auténtico (o sea, por esteticismo) y se convierte en auténtico (es decir, un verdadero tipo de vida como pragma fuera y en contra de la práctica).

Ahora bien, en algunos casos tal religiosidad arcaica revitalizada por rabia contra el laicismo imbécil de la civilización del consumo, acaba precisamente por convertirse en una forma de auténtica religiosidad moderna (que nada tiene que ver con los antiguos campesinos y mucho, por el contrario, con la moderna organización industrial de la vida). Piénsese, a propósito del Living Theatre, en la colectividad casi típica de orden monástico, en el «grupo» que sustituye a los grupos tradicionales como la familia, etc., en la droga como protesta, en el «dropping out» o autoexclusión, pero como forma de violencia, al menos gestual y verbal, en resumen, en el espectáculo casi como un caso de sedición, o –como suele decirse ahora- de guerrilla.

Pero en la mayoría de los casos tal concepción del teatro termina siendo la misma tautología del teatro burgués, obedeciendo a las mismas reglas inevitables. La religión, entonces, de forma de vida que se realiza en el teatro, pasa a convertirse simplemente en “la religión del teatro”. Y este tópico cultural, este esteticismo de segundo orden, convierte al actor enlutado, drogado, en algo tan ridículo como el actor integrado, de traje cruzado, que trabaja también en televisión.

Tendrá más bien que fundar su habilidad en su capacidad para comprender realmente el texto. Y no ser por tanto intérprete en cuanto portador de un mensaje (¡ el Teatro!) que trasciende el texto: sino vehículo viviente del propio texto. Tendrá que hacerse transparente sobre el pensamiento: y será mejor actor cuanto más, al oírle decir el texto, el espectador comprenda lo que él ha comprendido.

25. El teatro es de todos modos, y en cualquier caso, en todo tiempo y lugar, un rito.

26. Desde una perspectiva semiológica el teatro es un sistema de signos cuyos signos, no simbólicos sino icónicos, son los mismos signos de la realidad. El teatro representa un cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción. Naturalmente, el sistema de signos del teatro tiene sus códigos particulares, a nivel estético. Pero a nivel puramente semiológico no se diferencia (como el cine) del sistema de signos de la realidad. El arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante nuestros ojos y al alcance de nuestros oídos, por la calle, en casa, en los lugares de encuentro público, etc. En este sentido la realidad social es una representación que no está del todo falta de la conciencia de serlo, y tiene de todos modos sus códigos (reglas de buena educación, de comportamiento, técnicas corporales, etc.); en una palabra, no está del todo falta de la conciencia de su propia ritualidad.
El rito arquetipo del teatro es por tanto un rito natural.

27. Desde un punto de vista ideal, el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de carácter religioso: cronológicamente este nacimiento del teatro como «misterio» no se puede fechar: pero se repite en todas las situaciones históricas, o mejor, prehistóricas, análogas. En todas las «edades de los orígenes», y en todas las » edades oscuras» o medioevos.
El primer rito del teatro, como propiciación, conjuro, misterio, orgía, danza mágica, etc., es por tanto un rito religioso.

28. La democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del mundo -en verso-, instituyéndolo como rito político.

29. La burguesía -junto con su primera revolución, la revolución protestante- ha creado en cambio un nuevo tipo de teatro (cuya historia comienza quizá con el teatro del arte, pero ciertamente con el teatro isabelino y el teatro del Siglo de Oro español, y llega hasta nosotros). En el teatro inventado por la burguesía (enseguida realista, irónico, de aventura, de evasión, y, como diríamos ahora, aséptico -aunque se trate de Shakespeare o de Calderón), la burguesía celebra el más grande de sus fastos mundanos, que es también poéticamente sublime, por lo menos hasta Chejov, es decir, hasta la segunda revolución burguesa, la liberal. El teatro de la burguesía, es entonces un rito social.

30. Con el declinar de la «grandeza revolucionaria» de la burguesía (a menos que -puede que con justicia- no se quiera considerar «grande» a su tercera revolución, la tecnológica), ha declinado también la grandeza de ese rito social que ha sido su teatro.
Así que si por un lado ese rito social sobrevive, cuidado por el espíritu conservador burgués, por otro, está adquiriendo una nueva conciencia de su propia ritualidad. Conciencia que parece ser del todo adquirida -como hemos visto- por el teatro burgués antiburgués, que abalanzándose contra el teatro oficial de la burguesía, y contra la propia burguesía, dirige su ataque sobre todo contra su oficialidad, su establishment, o sea, su carencia de religión.

El teatro underground -como hemos dicho- trata de recuperar los orígenes religiosos del teatro, como misterio orgiástico y violencia psicagógica; sin embargo, en una operación semejante, el esteticismo no filtrado por la cultura, consigue que el contenido real de tal religión sea el propio teatro, así como el mito de la forma es el contenido de todo formalismo. No puede decirse que la religión violenta, sacrílega, obscena, desacralizadora-sacralizadora del teatro del Gesto o del Grito está falta de contenido y no es auténtica, porque a veces está llena de una auténtica religión del teatro. El rito de este teatro es por tanto un rito teatral.

31. El teatro de Palabra no reconoce como suyo ninguno de los ritos antes enumerados.
Rechaza con rabia, indignación y náusea ser un rito teatral, o sea, obedecer las reglas de una tautología naciente de un espíritu religioso arqueológico, decadente, y culturalmente genérico, fácilmente integrable por la burguesía a través del mismo escándalo que quiere provocar.

Rechaza ser un rito social de la burguesía; es más, ni siquiera se dirige a la burguesía y la excluye, cerrándole la puerta en las narices.
No puede ser el rito político de la Atenas aristotélica, con sus «muchos» que eran pocas decenas de miles de personas: y toda la ciudad estaba contenida en su espléndido teatro social al aire libre.
No puede en fin ser rito religioso, porque su nuevo medioevo tecnológico parece excluirlo, en tanto que antropológicamente es diferente de todos los precedentes medioevos…

Dirigiéndose a destinatarios de «grupos culturales avanzados de la burguesía», y, por tanto, a la clase obrera más consciente, a través de textos fundados en la palabra (puede que poética) y en temas que podrían ser los típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico, el teatro de Palabra nace y actúa totalmente en el ámbito de la cultura.
Su rito no puede entonces definirse de otro modo que rito cultural.

32. Para resumir entonces: El teatro de Palabra es un teatro completamente nuevo, porque se dirige a un nuevo tipo de público, dejando de lado del todo y para siempre al público burgués tradicional. Su novedad consiste en ser, precisamente, de Palabra; es decir, en oponerse a los dos teatros típicos de la burguesía, el teatro de la Charla o el teatro del Gesto o del Grito, que son reconducidos a una unidad sustancial: a) por el propio público (al que el primero divierte y el segundo escandaliza); b) por el odio común a la palabra (hipócrita en el primero, irracional en el segundo).

El teatro de Palabra busca su «espacio teatral» no en el ambiente, sino en la cabeza. Técnicamente tal “espacio teatral” será frontal: texto y actores ante el público: la absoluta igualdad cultural entre esos dos interlocutores, que se miran a los ojos, garantiza una real democraticidad también escénica.

El teatro de Palabra es popular, no porque se dirige directa o retóricamente a la clase trabajadora, sino en cuanto se dirige indirecta y realistamente a ella a través de los intelectuales burgueses avanzados que son su único público.
El teatro de Palabra no tiene ningún interés espectacular, mundano, etc.; su único interés es el cultural, común al autor, a los actores y a los espectadores; que, por tanto, cuando se reúnen, cumplen un “rito cultural”.

Pier Paolo Pasolini