Descripción de un estado físico
» Una sensación de quemadura ácida en los miembros, músculos retorcidos e incendiados, el sentimiento de ser un vidrio frágil, un miedo, una retracción ante el movimiento y el ruido. Un inconsciente desarreglo al andar, en los gestos, en los movimientos. Una voluntad tendida en perpetuidad para los más simples gestos, la renuncia al gesto simple, una fatiga sorprendente y central, una suerte de fatiga aspirante. Los movimientos a rehacer, una suerte de fatiga mortal, de fatiga espiritual en la más simple tensión muscular, el gesto de tomar, de prenderse inconscientemente a cualquier cosa, sostenida por una voluntad aplicada. Una fatiga de principio del mundo, la sensación de estar cargando el cuerpo, un sentimiento de increíble fragilidad, que se transforma en rompiente dolor, un estado de entorpecimiento doloroso, de entorpecimiento localizado en la piel, que no prohíbe ningún movimiento, pero que cambia el sentimiento interno de un miembro, y a la simple posición vertical le otorga el premio de un esfuerzo victorioso. Localizado probablemente en la piel, pero sentido como la supresión radical de un miembro y presentando al cerebro sólo imágenes de miembros filiformes y algodonosos, lejanas imágenes de miembros nunca en su sitio. La suerte de ruptura interna de la correspondencia de todos los nervios. Un vértigo en movimiento, una especie de caída oblicua acompañando cualquier esfuerzo, una coagulación de calor que encierra toda la extensión del cráneo, o se rompe a pedazos, placas de calor nunca quietas. Una exacerbación dolorosa del cráneo, una cortante presión de los nervios, la nuca empeñada en sufrir, las sienes que se cristalizan o se petrifican, una cabeza hollada por caballos. Ahora tendría que hablar de la descoporización de la realidad, de esa especie de ruptura aplicada, que parece multiplicarse ella misma entre las cosas y el sentimiento que producen en nuestro espíritu, el sitio que se toman. Esta clasificación instántanea de las cosas en las células del espíritu, existe no tanto como un orden lógico, sino como un orden sentimental, afectivo. Que ya no se hace: las cosas no tienen ya olor, no tienen sexo. Pero su orden lógico a veces se rompe por su falta de aliento afectivo. Las palabras se pudren en el llamado inconsciente del cerebro, todas las palabras por no importa qué operación mental, y sobre todo aquellas que tocan los resortes más habituales, los más activos del espíritu. «Augusto Boal. El teatro más allá de Brecht
En 1977 el dramaturgo y escritor Augusto Boal (1931-2 de mayo de 2009) declaraba al diario Le Monde: “No somos pobres víctimas, sino soldados que perdimos una batalla, que nos vimos obligados a replegarnos fuera de nuestros países. Seguimos viviendo, seguimos trabajando, mostraremos que estamos vivos”.Hablaba el hombre de teatro que en diez años había elaborado una crítica radical de la poética aristotélica, de la poética burguesa, y señalado los límites del proyecto brechtiano en tres rigurosos artículos escritos durante los ‘60. Hablaba el creador de un arsenal de técnicas teatrales contra la opresión, es decir, contra las situaciones en las que alguien, o un grupo, “utiliza el poder que le da la fuerza o su estatuto social, económico e incluso cultural, para reducir a alguien a la pasividad, a la sumisión, a la condición de objeto”. Todo un armamento que eran respuestas a estímulos y necesidades estéticas, sociales y políticas, indisolublemente ligadas.
Desde hace algunos años Boal era reconocido en todo el mundo con la concesión de doctorados honoris causa, premios y publicaciones en las editoriales europeas más prestigiosas. En 1986 regresó a Brasil, pero seguía afirmando que luchaba en otras batallas por las mismas ideas. Allí participó como candidato en campañas legislativas y después ocupó su lugar en las instituciones municipales de Río. Sus métodos han sido reconocidos como técnicas de trabajo para los actores profesionales de todo el mundo y, a la vez, su poética del oprimido no ha dejado las calles, los colegios, los psiquiátricos, las universidades, las barriadas, los pueblos, los patios, los teatros, los miles de lugares en los que se ha impuesto la opresión, donde emergen los conflictos, donde se trata de cambiar el mundo.
También Boal multiplicó las respuestas a las opresiones, tanto exteriores como interiores: contra la falta de información veraz, con el Teatro Periodístico; contra el espectáculo, con el Teatro Invisible; contra la represión interiorizada en los individuos, con las Técnicas del Arco Iris del Deseo y las Técnicas del Poli en la cabeza; contra la sumisión política, con el Teatro Legislativo. El número de ejercicios crecía. ¿Qué empuja su teatro? ¿Qué le hace resistir?
El comunismo, como proyecto colectivo de emancipación social, supresión de la propiedad privada de los medios de producción y abolición total de la explotación fracasó en los llamados países del socialismo real, pero triunfó en el teatro gracias, entre otros, a Augusto Boal. En el prólogo a su Técnicas latinoamericanas de teatro popular (1971-1974) escribía: “Nosotros pensamos que el teatro no sólo debe ser popular, sino que también debe serlo todo lo demás: especialmente el Poder y el Estado, los alimentos, las fábricas, las playas, las universidades, la vida”.
Su Teatro del Oprimido, el conjunto de prácticas escénicas que desarrolló a lo largo de los últimos 50 años en diferentes países del mundo, constituye una revolución total que, al contrario que otras estéticas, no deja indemne la estructura del teatro. La más grande revolución teatral desde que Brecht ensayara, alrededor de los años ‘30, su modelo de las piezas de aprendizaje (lehrstück), desde que intentara un nuevo teatro para una nueva sociedad. De hecho, Boal, que siempre encontró en Brecht una fuerza productiva, llevó el teatro más allá del lugar en que lo había dejado él.
Si Brecht había tratado de transformar el aparato institucional del teatro, Boal lo concibió fuera de las instituciones: cualquier lugar era un lugar para el Teatro del Oprimido, puesto que el teatro es una propiedad humana que permite que el sujeto pueda observarse a sí mismo, y a los demás, en acción.
Si Brecht hizo conflictiva la oposición del espectador y del productor (es decir, los actores, músicos, etc.) e intentó abolir la división entre representación y público, Boal introdujo en el teatro las innovaciones estructurales necesarias por las que no había actores ni público, sino los que actúan y los que observan activamente.
Si Brecht sustituyó la representación por una situación dramática que había que resolver, Boal convirtió la escena en un laboratorio para la investigación social en el que lo representado era una hipótesis dramática que había que desarrollar y reconstruir permanentemente. Si Brecht trató de establecer un método de pensamiento con el modelo de las piezas de aprendizaje, Boal construyó un método conflictivo con el que afrontar la vida.
La revolución teatral de Boal se basa así en una poética que contiene, al menos, tres condiciones: la primera, la destrucción de la barrera entre actores y espectadores: todos deben actuar, todos deben protagonizar las transformaciones de la sociedad que se proponen a través de la escena teatral. Con ello vuelve a unificar en la división entre escena y público que había sido hecha con la aparición de las clases sociales y el poder de una de ellas sobre las demás. La segunda, la eliminación de la propiedad privada de los personajes por los actores individuales, para lo que inventa el sistema comodín: los personajes no son del actor sino de todos, tienen una significación social. La tercera, la transformación del ciudadano en legislador, que resulta de su idea del Teatro Legislativo. Boal devolvía los medios de producción teatrales al pueblo y hacía que la verdad fuera concreta.
Nadie ha ido tan lejos de Brecht ni ha desarrollado tanto las posibilidades de un teatro crítico. El Teatro del Oprimido muestra la naturaleza social, la materia ideológica de la que estamos hechos, y no lo hace para interpretarla, sino para transformarla. Esta revolución es ya una experiencia del porvenir.
La puesta en escena: nuevos rumbos
Ahora bien, en mi opinión, hay motivos para sospechar que la evolución que se lleva a cabo desde esas instancias teatrales no siempre sigue una trayectoria positiva. A veces se presentan como logros cosas que no son consecuencia de una visión avanzada del arte teatral, sino el resultado de la adaptación a circunstancias que tienen que ver más con cuestiones económicas o estructurales que con el acto creativo del que parecen emanar. Ya sé que ningún artista es dueño de una absoluta libertad creadora, pero los obstáculos que limitan la del hombre de teatro son, con frecuencia, difícilmente soportables. En la parcela de la autoría teatral, que es en la que yo desarrollo mi actividad, el camino para llegar a los escenarios pasa por escribir obras con pocos personajes y un solo decorado. Todo lo que no se ajuste a esa norma resulta excesivo para los productores. Si antes, cuando un autor escribía un monólogo o una pieza con tres o cuatro personajes, lo hacía por propia decisión, porque entendía que eso era lo que necesitaba para expresarse, ahora es una exigencia de obligado cumplimiento. Ni que decir tiene que esas limitaciones hacen prácticamente imposible el tratamiento de determinados temas que requieren repartos extensos. Sin excluir otras causas, Cesar Oliva atribuía a esta circunstancia el que hoy apenas se escriba teatro Histórico.
En el terreno concreto de la puesta en escena, la evolución, realmente sorprendente, está plagada de avances y de retrocesos, aunque no siempre sea fácil distinguirlos. Buena parte de las propuestas del director y de sus colaboradores, en especial el escenógrafo, no surgen únicamente de la lectura del texto —no necesariamente dramático—, sino que tienen en cuenta el recipiente que ha de acogerlas, es decir el escenario, y si el espectáculo va a permanecer en un mismo local o va a salir de gira. Si a principios del siglo pasado los teatros tenían el escenario a la italiana, a medida que pasaban los años, fueron habilitándose nuevos locales que no habían sido concebidos para la práctica escénica. En aquellos, se pasó de los telones pintados a los decorados corpóreos. En estos, se ensayaron nuevas distribuciones del espacio ocupado por los actores y el público, llegando, en ocasiones, a compartirlo en gozosa promiscuidad. El escenario situado en el centro de la sala se hizo habitual y los actores, sobre todo los más jóvenes, pronto se acostumbraron a actuar rodeados de espectadores a los que casi podían tocar con sus manos. Hoy conviven ambos tipos de locales y, en los de nueva creación, se prevé la construcción de salas tradicionales y de espacios transformables y polivalentes. Todos sabemos que en los locales adaptados, feudo del teatro alternativo, los escenarios carecen de algunos de los elementos que, en otros tiempos, eran esenciales, como son el telar, los hombros o los escotillones. Estas ausencias han modificado el diseño escenográfico. Sobre ello volveremos enseguida.
Hay un detalle que quizás haya pasado desapercibido para muchos, pero que refleja hasta qué punto lo económico influye en el mantenimiento o no de ciertos logros. Antes nos referíamos a esas salas que permitían desmontar las gradas y situar el escenario en el lugar adecuado a las exigencias del espectáculo o a la voluntad de sus creadores. En los teatros Pradillo, Cuarta Pared y Galileo, por citar algunos de los que más frecuento, se han ensayado todas las variaciones posibles. Sin embargo, de un tiempo a esta parte, observo una tendencia a actuar en la disposición clásica. Buscando sus causas, creo adivinar algunas que, en este caso también, tienen su origen extramuros del proceso creativo. Para modificar la distribución de espacios se necesita personal y tiempo. Las salas alternativas no andan sobradas ni de uno, ni de otro. Por otra parte, buscando rentabilizar los locales, las programaciones incluyen tanto producciones propias, que permanecen algún tiempo en cartel, como espectáculos que recalan en ellos durante pocos días. A veces, en una misma tarde actúan dos compañías distintas. Si eso plantea problemas de montaje y desmontaje de las escenografías, podemos imaginar que la modificación de espacios es imposible. Añadamos que, si el espectáculo va a salir de gira, difícilmente encontrará en todos los lugares que visite escenarios apropiados, viéndose obligados a introducir cambios constantes e imprevistos en la puesta en escena, a veces tan notables que podríamos hablar de espectáculos distintos. Eso sucedió, por ejemplo, con Las manos, primera entrega de la trilogía sobre la juventud. No sé si los inconvenientes que surgieron durante la gira determinaron que la segunda parte, Imagina, se concibiera para un escenario tradicional. Lo cierto es que, si la memoria no me falla, desde entonces las gradas desmontables de Cuarta Pared permanecen fijas. Este es un ejemplo claro de lo que he señalado más arriba, que buena parte de las transformaciones que se producen en las puestas en escena responden a exigencias que poco o nada tienen que ver con el arte.
Pero hay otras innovaciones en las que es más difícil establecer si contribuyen al enriquecimiento del teatro o, por el contrario, sirven para resolver problemas de producción. Separar el grano de la paja, me parece necesario y urgente, pues bien pudiera suceder que el teatro se estuviera metiendo en un callejón sin salida. Quiero referirme a dos aspectos muy concretos que afectan a la escenografía y al trabajo de los actores.
Respecto a la primera, cualquiera que frecuente el teatro habrá advertido que la introducción del vídeo en las puestas en escena es frecuente. Me apresuro a señalar que me parece un hecho positivo y que nada hay de extraño en tal incorporación, pues el teatro siempre ha estado atento a los avances de la técnica y, cuando lo ha considerado útil, se ha beneficiado de ellos. A nadie se le escapa que la invención de la electricidad revolucionó la puesta en escena. En lo tocante a la imagen, cuando el vídeo no existía, se proyectaban diapositivas o filmaciones cinematográficas. Eran aportaciones que no sustituían a la escenografía, sino que se integraban en ella para cumplir una función semiológica. Función heredada más tarde por el vídeo, que, entre otras ventajas, ofrecía la posibilidad de mostrar imágenes manipuladas por ordenador.
Sin embargo, recientemente quedé sorprendido al comprobar que, en el breve espacio de once días durante los que tuve ocasión de asistir a diez espectáculos producidos por compañías alternativas, en seis de ellos se había recurrido al empleo del vídeo. En muy pocos era utilizado como elemento enriquecedor del lenguaje escénico. Al contrario, hacían las veces del decorado. Me produjo una curiosa sensación. Suprimida la escenografía corpórea o reducida a la más mínima expresión, esas imágenes planas me recordaban los viejos telones pintados. Era como una vuelta a la prehistoria de la puesta en escena, aunque, claro está, entre aquellas pinturas y estas proyecciones hay una diferencia sustancial. Un mar pintado es como un cuadro. En cambio, un mar filmado muestra el oleaje, lo que sin duda resulta más atractivo. ¿A qué se debe que se haya pasado del empleo del vídeo como signo a su conversión en elemento escenográfico? A mi modo de ver, de forma no premeditada. Asimilada ya aquella función de contenido exclusivamente artístico, el paso siguiente se dio cuando empezaron a intuirse las ventajas que ofrecía una escenografía enlatada frente a elementos corpóreos. El proyector y la pantalla podían sustituir a la carpintería. Supongo que es una forma de reducir los costes de producción y, también, los de transporte, cuando la compañía se desplaza.
El paso de una a otra función, o los intentos de compatibilizar ambas, no dejan de tener consecuencias negativas para el porvenir del arte escénico. No me cansaré de insistir en que el teatro ha de estar abierto a la innovación y que la innovación está íntimamente ligada al desarrollo tecnológico, como no puede ser de otro modo. Así, los progresos que constantemente se producen en el campo del audiovisual y de la tecnología digital han de ser aprovechados. Ahora bien, nunca hasta el punto de que sustituyan aquello que es patrimonio exclusivo del teatro, sin lo cual quedaría desnaturalizado como arte vivo y perdería su razón de ser. El teatro puede y debe aprovechar lo que la ciencia pone a disposición de la sociedad y, por tanto, del creador artístico. Pero ha de conservar, al mismo tiempo, sus esencias, para no dejar de ser lo que es o convertirse en un arte auxiliar. Que el riesgo existe es patente en varios de los espectáculos que me han animado a hacer estas reflexiones. Imágenes filmadas -unas de indudable belleza, otras que impactan por su contenido y algunas que no pasan de ser mareantes masas de colores-, que distraen la atención del espectador de lo que está sucediendo en el escenario, en el que los actores llegan a pasar desapercibidos. Y, con frecuencia, la instalación de la pantalla condiciona la del resto de la escenografía. Es muy probable que los directores, que son los introductores de este medio de expresión artística en el escenario, consideren que en él se contiene la savia nueva necesaria para la modernización del espectáculo teatral. Pero, a costa de ello, más de uno llega a descuidar las verdaderas funciones que le corresponden. En unos casos porque la tecnología les ha atrapado en sus redes y, en otros, porque han encontrado el medio de disimular su falta de talento.
De que mis apreciaciones no son exageradas, son buena prueba las fichas técnicas que figuran en los programas de mano. A la tradicional lista de actores, director, escenógrafo, músico, diseñador de luces y demás creadores vinculados al arte escénico se han ido sumando los de los realizadores de los vídeos y sus colaboradores hasta completar una abultada nómina.
En cuanto al trabajo de los actores, anticipo que voy a llegar a una conclusión que a muchos se les antojará disparatada. Pero empecemos por el principio. Decía antes que escribir obras con pocos personajes es norma impuesta a los autores que pretenden que sus obras suban a los escenarios. Sin embargo, si en estos momentos la norma fuera suprimida, no tendría efectos prácticos. Aún estando los productores dispuestos a afrontar el pago de las nóminas de un elenco numeroso, los directores sufrirían grandes quebraderos de cabeza para completar los repartos. De hecho ya está sucediendo. Abundan los casos en que, a los ya crónicos problemas de distribución de los espectáculos, se han sumado los derivados de la dificultad para contratar actores que no estén atados por compromisos cinematográficos, televisivos, publicitarios o de doblaje, o, que, estando libres, prefieran esperar la llamada de alguno de esos medios a comprometerse en proyectos teatrales. Así, podría citar casos tales como el de una actriz que rechaza un papel importante en un montaje de un Centro Dramático Nacional porque va a rodar una serie de televisión, o la negativa a integrarse en una compañía estable de titularidad pública, como fue el caso de la Nacional de Teatro Clásico, porque el contrato vincula a ella durante demasiado tiempo. A veces, estos rechazos no parten de los propios actores, sino de sus representantes, más interesados en los aspectos crematísticos de su trabajo que en los artísticos. Frecuente es el caso en el que se logra el concurso de determinado actor, pero limitado a las representaciones que vayan a hacerse en Madrid o en Barcelona, porque sus compromisos en otros medios, a menudo simultaneados, les impiden alejarse de esos núcleos. Así, unos estrenan la obra y otros hacen las giras.
Esta situación tiene, con frecuencia, consecuencias negativas. Los repartos se alejan de los ideales que el autor o el director tenían en la cabeza. Ya sé que ese milagro casi nunca se produce, ni antes, ni ahora. Pero hoy la distancia entre lo deseado y la realidad llega a ser tan grande que cuesta trabajo entender la composición de algunos repartos, hechos, sin duda, contra natura porque no hay otro remedio. En tales casos, son inevitables los desencuentros durante los ensayos, que suelen tener fiel reflejo en el espectáculo que llega al espectador.
Ante semejante situación, no me sorprende que algunos directores desesperados abominen de los actores hasta el punto de desear su desaparición. No se confíen los que piensen que tal aspiración no es viable, porque estén convencidos, como Cervantes, que sin actor no puede haber representación teatral. Algunas señales se van produciendo que indican que todo es posible. Hace cien años, Eleonora Duse manifestaba su deseo de que todos los actores y actrices murieran de la peste porque, en su opinión, hacían el teatro imposible. Por entonces, aunque por razones que nada tienen que ver con las que aquí nos ocupan, Gordon Craig vaticinaba la desaparición del actor y su sustitución por un personaje inanimado que, a falta de otro nombre más glorioso, denominó «supermarioneta». He de confesar que, ante ciertos espectáculos, tengo la sensación de que esa idea tiene adeptos entre nosotros, pues, aunque los actores son de carne y hueso, me parecen muñecos en manos del director. Pero eso, quizás sea otro asunto.
El que nos interesa, sitúa al actor en un terreno ambiguo. Es un producto caro para la maltrecha economía teatral. Pero, también los mejores ejemplares de la especie se han convertido, por su escasez, en un lujo inalcanzable, incluso para los cazadores ricos. Han abandonado el hábitat teatral que les era propio y se han instalado en otros en los que su captura resulta más difícil. De ahí que ya se estén dando pasos orientados a no hacerse con los servicios de actor en su totalidad, sino con algunos de los elementos que le sitúan en esa profesión, por ejemplo con su voz o con su imagen. Citaré dos casos recientes.
Se está representando desde hace algún tiempo una obra titulada Otoño en familia, del autor inglés James Saunders. Para quiénes no la conozcan, diré que la acción tiene lugar en la casa de un hombre enfermo que está a punto de morir. Sus tres hijas, que viven en otras ciudades, acuden junto a la madre para acompañarla en el duro trance. Las cuatro conversan largo y tendido durante la espera y así vamos conociendo su pasado familiar y su presente. En la obra original, además de las mujeres, había un personaje masculino, una especie de testigo invisible para ellas, que proporcionaba alguna información complementaria sobre lo que sucedía en escena y hacía sagaces comentarios a propósito de lo que escuchaba. En la versión española, el personaje ha desaparecido y su texto nos llega a través de la voz en off de Adolfo Marsillach. Ignoro si la presencia física del personaje fue suprimida cuando Marsillach adaptó la obra hace algunos años o si fue decidida a última hora, cuando su delicado estado de salud hacía impensable su salida a escena. Sea una u otra causa, lo que en esta representación se pone de manifiesto es que, si lo que interesa del actor es su voz, se graba en un estudio, tras lo cual él puede regresar a casa u ocuparse de otros menesteres.
El otro caso es más llamativo. En la Muestra de Teatro de las Autonomías celebrada en Madrid se representó una Medea inspirada en textos de diversos autores. Aunque en el proyecto participaban cuatro compañías, dos francesas y dos aragonesas, la producción era modesta, como suelen serlo las que acometen los grupos alternativos. Por eso sorprendía que, en el programa de mano, junto a una lista a actores desconocidos para el público, apareciera el nombre del prestigioso José Luis Pellicena como intérprete de Creon. La sorpresa duró lo que tardó en llegar la escena en la que su personaje se enfrenta, en un dramático diálogo, a Medea. Allí estaba, en las tablas, ella. En una pantalla, la imagen del actor. Duelo de actores desigual y frío. Lo que degustamos no era ni carne, ni pescado. Curiosa mezcla de actuación en vivo y enlatada y, desde luego, peligroso precedente para la pureza del teatro.
De seguir por esos derroteros, introduciendo de forma masiva e indiscriminada las técnicas audiovisuales en la actividad teatral, pronto no serán necesarios los palcos escénicos para que los actores salgan a representar, pues para ello bastarán escenarios extraplanos, pura pantalla. Es bastante probable que así se sanee la economía de esta industria, pero también que pierda lo que todavía tiene de artesanal, que es uno de sus muchos encantos.
Una apostilla. Alguien podrá preguntarme por que razón me preocupo por algo que, en realidad, pertenece a la puesta en escena y poco tiene que ver con el quehacer del autor. A ello responderé que el teatro es un todo y ninguna de sus partes es independiente de las demás, de modo que lo que sucede en una afecta, en alguna medida, a las demás. Por si eso no bastara, veo en el nuevo rumbo emprendido una rara combinación de honestos deseos por contribuir al desarrollo teatral con nuevas y atrevidas aportaciones y de intereses que entienden menos de arte que de pérdidas y ganancias. Combinación que puede resultar explosiva. ¿Quién asegura que, llegado el caso, la onda expansiva no nos alcanzará a todos? A veces me imagino acudiendo a la llamada de un empresario convencido de que me va anunciar el estreno de alguna de mis obras o de que me va a encargar su escritura. Pero lo que me propone es otra cosa: adaptar al teatro una película de éxito. «¿No suele suceder al revés?», me pregunto. Pero antes de responderme recuerdo que ya se está haciendo. Ahí tenemos El verdugo, sin ir más lejos. O Doce hombres sin piedad. O Familia. O Entre tinieblas. O, entre las más recientes, Atraco a las tres. El teatro mamando de la teta del cine. ¿Quién iba a decirlo? ¿Para qué estamos los autores? Si esa tendencia se acentúa, la colonización absoluta del espectáculo teatral será un hecho. Al que no le guste, tendrá que cambiar de oficio o, si está dispuesto a ello y tiene fuerzas, empezar desde la nada, como si el teatro no hubiera existido y estuviera por inventar.
III Encuentros de Autores de Teatro «A de Autores»
8-9 de noviembre 2002. Gijón
Ponencia de Jerónimo López Mozo
Manifiesto del T.A.S. (Teatro de agitación social)
1.- Concebimos el teatro como un «arte social», en dos sentidos.
b) Porque esta proyección social del Teatro no puede ser ya meramente artística.
2.- En el primer sentido, nos declaramos al margen de los Teatros de Ensayo o de cámara rechazando como erróneo su enfoque del problema teatral. Un Teatro de Ensayo no sirve más que para el aprendizaje del oficio. El T.A.S. no es un teatro de» Amateurs».
3.- En el segundo sentido rechazamos la vieja concepción de «Teatro del Pueblo» como «arte para el pueblo», «belleza al alcance de todos». El T.A.S. es un «Teatro del Pueblo» en un sentido rigurosamente distinto.
4.- Nosotros no somos políticos, sino hombres de teatro; pero como hombres -es decir, como lo quesomós primariamente-, creemos en la urgencia de una agitación de la vida española.
5.- Por eso, en nuestro dominio propio (el Teatro), realizaremos ese movimiento, y desde el Teatro aprovechando sus posibilidades de proyección social, trataremos de llevar la agitación a todas las esferas de la vida española.
6.- Pero conste que la preocupación técnica por la renovación del instrumental artístico del Teatro, está orientada a servir a la función social que preconizamos para el Teatro en esos momentos, y no obedece, de ningún modo, al ímpetu de un cuidado puramente artístico.
7.- Lo social, en nuestro tiempo, es una categoría superior a lo artístico.
8.- Nuestra actitud, por otra parte, es plenamente teatral. El camino que estamos trazando es el único por el que las grandes masas volverán al Teatro, al drama.
9.- Porque hemos asistido al lamentable espectáculo del desplazamiento de las grandes masas de espectadores, al impresionante éxodo del público desde el Teatro al «cine», desde el drama al espectáculo frívolo, desde la angustia al enmascaramiento, desde la realidad a la evasión, al olvido culpable y al paraíso artificial. El Teatro, en torpes manos, ha sido insuficiente para contener este éxodo.
Ha dejado que se le escape su mayor grandeza: la emoción de un gran público. El drama ha sido como un cáliz de amargura que el público ha desviado de su boca para entregarse al «divertissement», al embrutecimiento inhumano de los estupefacientes. El Teatro ha asistido impasible -algunos han llegado a creer impotente- a esta deserción. El T.A.S. pretende impulsar un fuerte movimiento de retorno al Teatro.
10.- Hasta nuestros días todos los intentos de teatro social se han producido de una manera esporádica y aislada. Todos los esfuerzos -unas veces por su marcada tendencia de propaganda de una determinada ideologÍa política (Teatro-Piscator, de Berlín), y otras por obedecer a un impulso individual y solitario o por falta de vigor han resultado casi estériles. El T.A.S. aparece como la mayor concentración de teatro político y social que ha habido hasta la fecha y trata de contrastar las más opuestas tendencias sociales y políticas. El T.A.S. -queda bien claro- no es un «teatro de partido».
11.- Así, el material con el que va a trabajar el T.A. S. procede de los más diversos ángulos ideológicos. Una breve reseña de los títulos ilustrará sobradamente este punto. El T.A. S. trabajará sobre el siguiente material dramático;
-«La fuerza de un gigante», de Upton Sinclair, drama en torno a la bomba atómica.
-«Mutilado», tragedia de un mutilado de guerra.
-«Pastor HalI», sobre la Alemania de Hitler.
-«La luna se ha puesto», de John Steinbeck, drama sobre la ocupación de un pueblo por las tropas alemanas.
-«Muerte de un viajante», de Arthur MiIler, sobre la vida gris y angustiosa de un hombre de la clase media norteamericana.
-«El metro», de Elmer Rice, donde el autor muestra su sentimiento trágico de la gran ciudad.
-«Barrabás», de William Douglas Home, obra sobre las cárceles inglesas, considerada por algunos como una nueva «Balada de la Cárcel de Reading».
-«Las manos sucias», de Jean Paul Sartre, pieza muestra del teatro político.
-«Cautivos de la libertad», de Michael Carroll, que denuncia en esta obra el poder tiránico de los judíos en la vida norteamericana.
-«El Signo de la Cruz», de (Gabriel Marcel, drama sobre el problema judío en Francia.
-«Basura», de A.S., drama sobre el suburbio.
-«Fuenteovejuna», revisión de la obra de Lope, que le incorpora un moderno sentido político.
-«La noche es de los dioses», de Manuel Pilares. sobre un accidente de trabajo en una mina asturiana.
-«Mutter Courage» de Bertolt Brecht, drama alemán de posguerra.
-«Dios en todas partes», de Medardo Fraile que trata el tema del proletariado ante el problema religioso.
-«Pozo negro», de Albert Maltz, drama de los mineros.
-«Profundas son las raíces», de Arnaud D’Usseau y James Gow, la única obra norteamericana que se representa profusamente en la U.R.S.S.
-«Las noches de la cólera», de Armand Salacrou, sobre la resistencia francesa.
-«Silicosis», de J. Ma. de Quinto, la tragedia de esta terrible e irremediable enfermedad profesional.
-«Huelga», de John Galsworthy, sobre la eterna contienda patrono-obrero.
-«Blaue Division», de Miguel Angel Castiella, drama político.
-«La vida está profunda», tragedia de la tierra y el hombre en la sed, del mismo autor.
-«Aceite amargo», de Paulino G. Posada sobre el problema social de Andalucía.
-«Los presos», de Max Kommerells, que trata el tremendo tema del campo de concentración.
-«El mono velludo», de Eugenio O’Neill, el drama de un hombre primitivo y elemental en pugna con la sociedad burguesa, etc. etc.
12.- Creemos. firmemente en la eficacia teatral del drama. El T.A.S. va a realizar la empresa de traer el drama a los escenarios españoles de los que está ausente desde hace tanto tiempo. Venimos además con la intención de desmentir que el drama -y más concretamente el drama de preocupación social y política- esté «fuera de la ley» en España, como han pretendido algunos comentaristas extranjeros al informar sobre la censura española.
13.- Nuestro deseo hubiera sido trabajar sólo sobre material español. Pero este material por ahora no existe. Con gran dificultad hemos conseguido reunir algunos títulos. Esperamos que el T.A.S. facilite la formación de un teatro español de gran altura. En este sentido, el T.A.S. viene a preparar el terreno ya crear la atmósfera en que puedan seguir los nuevos dramaturgos.
14.- El T.A.S. no es, en ningún modo, simplemente un «teatro del proletariado». Como se ve por el conjunto de temas y problemas que se debaten en el material detallado en el punto 11, el T.A.S. tiene una visión total de la sociedad y no trabaja exclusivamente sobre los problemas de una determinada clase.
15.- Si bien el T.A.S. es una profunda negación de todo el orden teatral vigente -y en este aspecto nuestros procedimientos no serán muy distintos a los utilizados por un incendiario en pleno delirio destructor-, por otra parte pretende incorporarse normalmente a la vida nacional, con la justa y lícita pretensión de llegar a constituirse en el auténtico Teatro Nacional. Porque a un Estado Social corresponde como Teatro Nacional un Teatro Social, y nunca un teatro burgués que desfallece, día a día animado pálidamente por una fofa y vaga pretensión artística.
16.- Creemos que el T.A.S. es realizable. A este respecto recordamos un artículo editorial del diario «Arriba» («Respuesta sobre el teatro». » Arriba», 19 abril 1950) donde se afirmaba rotundamente que en España se puede hacer un teatro de contenido político y social avanzadísimo. Aún diferiendo en algunos puntos con el editorialista, uno de nosotros convino con él en que el teatro de preocupación política y social es posible en España. («Respuesta a una respuesta». La Hora número 54). Por la fuerza de este convencimiento estamos realizando el T.A.S.
17.- Para llevar a cabo esta realización, necesitamos, desde luego, el apoyo tanto de la Dirección General de Teatro (Censura) como de las Organizaciones Sindicales que encuadran a todos los productores españoles.
18.- Pero entiéndase que no solicitamos este apoyo en lo económico. (El T.A.S. es un teatro independiente). Contamos con la amplitud de criterio y la buena voluntad de los censores -en vista de los fines que perseguimos-, así como también con que los Organismos Sindicales nos faciliten el acceso a las clases productoras.
19.- El T.A.S. hace un llamamiento a los jóvenes, con los que contamos para la difícil tarea que se avecina. Pedimos la colaboración de todos para que el T.A.S. dé un poderoso fruto.
20 En Madrid, septiembre de mil novecientos cincuenta los abajo firmantes declaran fundado el T. A. S. (Teat ro de Agitación Social).
La Hora (10 Octubre 1950)
Sobre Tadeusz Kantor
Tadeuz Kantor no aprecia demasiado (más bien se burla de ellos) a los artistas que pretenden tener una línea completamente definida, un fin claro. Para él se trata de falsos artistas de adscripción cientifista. No sabe cuál será su futuro. Avanza, se detiene un tiempo en una creación que, poco a poco, se agota para dejar paso a un nuevo proceso. Al final, sólo el historiador del arte podrá reconstruir su trayectoria a partir de las distintas huellas que habrá ido dejando en la evolución de las artes y del mundo que le ha tocado vivir. Pero ese historiador no deberá temer las sorpresas de los recovecos del camino, tampoco deberá disimular los vaivenes y las contradicciones, las expectativas y los proyectos. Si trata de disimular la heterogeneidad real bajo una homogeneidad de fachada, se quedará al margen del camino y de la obra de Kantor: se condenará a no abarcar las siete etapas, los siete períodos de creación. La séptima es sólo la última y no prejuzga las que puedan venir después.1. El Teatro Clandestino es también el «Teatro Independiente» cuyos principios llevan en germen las realizaciones futuras.
2. El Teatro Informal (1960-1961). Kantor había practicado desde 1955 la pintura informal. No aplica al teatro sus procedimientos, pero es obligado constatar que el teatro va a rastras de la pintura. El espectáculo que se corresponde con esta fase esEn la casa de campo, de Witkiewicz.
La materia no está gobernada por las leyes de la construcción. Fluida y cambiante, escapa al medio racional. El proceso artístico incluye la destrucción, incluso la del lenguaje, y el riesgo, el azar y la negación, la crueldad y la comprensión. Aprisionado en el armario, el actor es tratado como un maniquí. La materia es arrastrada al fango, quemada. En este momento Kantor se acerca a un dadaísmo que ha practicado antes de conocerlo, y el arte informal desembocará en el «happening».
3. El Teatro Cero. Cuando ha alcanzado los límites de lo informal Tadeusz Kantor se abre camino en el vacío, se esfuerza por destruir todos los «valores consagrados», y se empeña en encontrar los valores que están por debajo de la línea de la vida, las manifestaciones de la vida vegetativa y depresiva. El «Cero» es al mismo tiempo biológico y psicológico. En teatro crea El loco y la monja. Aparentemente, lo contrario del vacío. Una acumulación de sillas, unas encima de otras y articuladas en una absurda máquina de destrucción que no deja a los actores más que un estrecho pasillo de juego, un margen mínimo de vida. La acción resulta eliminada, el actor desarmado, condenado a un juego forzado, el texto dramático desintegrado. Sólo se construye el vacío con esta máquina completamente inventada: la fascinación del objeto. Una simple silla se transforma en una presencia tan concreta y peligrosa como inútil. Es una máquina que no tiene motor.
4. 1962. El Teatro-Happening. Oficial mente el primer «happening» fue realizado por el americano A. Karpow en 1959. En realidad existen elementos de «happening» en Kantor desde la etapa del Teatro Independiente y no dejarán de desarrollarse, especialmente con el primer embalaje realizado en el Teatro Cricot 2, en El circo, de K. Mikulski, donde los actores eran encerrados en un gran saco, y también en El loco y la monja, en la Exposición Popular de 1963, verdadera «exposición de ambiente urbano», después en una serie de «happenings-cricotages» cuya particularidad indica ya su nombre. «Happenings», retorno a la vida, integración del objeto manipulado y perteneciente al grado inferior, desprovisto de cualquier halo de pragmatismo y de significados accesorios, juego con el azar, la negación y la destrucción, integración de la obra de arte en la realidad de la vida mientras que hasta entonces ella intentaba representarla, interpretándola o estilizándola. «Happening» y «teatro happening»: representar la realidad por la realidad misma.
En teatro, en 1968, se crea La gallina acuática de Witkiewicz: «Comencé a montar la obra centrando mi trabajo sobre la idea de viaje y al mismo tiempo intentando hacer un ejercicio sobre el «happening» en el teatro. Era un proyecto practicamente utópico: «Happening y teatro son cosas opuestas en el tiempo y en el espacio. El happening es único, irrepetible, es un acontecimiento en la calle, una catástrofe… He tratado de utilizar el método del «happening» y en mi opinión, dentro de mi concepción, sólo se podía actuar La gallina acuática más que una vez… Finalmente, evidentemente… Se pueden dar varias representaciones de la obra, pero cada vez hay que dar a los actores nuevos impulsos. Digamos que puede representarse cinco veces y que a continuación hay que detenerse».
5. El Teatro Imposible o Las graciosas y las monas. Superado el «happening» se profundiza en la estética de la negación y antes de destruirla Kantor tiende una trampa a la ilusión. Se trata de una nueva relación entre el arte y la realidad. Así es la vida.
6. El «Teatro de la Muerte», en ruptura decisiva con sus etapas precedentes. Cuando se le pregunta a Kantor cuáles son las relaciones que mantiene con la muerte, responde: Son puramente formales. Hay algo de razón en esta provocación. Kantor descubre que nada expresa mejor la vida que la ausencia de la vida, pero al mismo tiempo la muerte se convierte en el tema central de sus últimos espectáculos (La clase muerta, Wielopole-Wielopole y Que revienten los artistas) y junto a ella, el paso del tiempo, la imagen del recuerdo, la vida que ha huido, la muerte y la vida en un extraña compenetración de la que nace la permanente oposición que se encuentra en la base del arte de Kantor: entre la fascinación y la repulsión. Contradicción que sólo el humor puede sublimar o simplemente, una vez más, permite que se asuma más allá de lo trágico.
7. Cuando se pregunta a Kantor cómo llamará a la época de Wielopole- Wíelopoleresponde que no ha encontrado la fórmula. Y añade, riendo, ¿el «teatro italiano»? No hay en esta fase un manifiesto único y definitivo como el «Teatro de la Muerte», pero sí una serie de textos a la vez opuestos, complementarios, paralelos. Realidad, ficción, reproducción, repetición ritual, eternidad, vacío, espiritualismo, ventana, cámara, soldados y muertos, espectadores civiles, memoria, verdad.
El 20 de marzo Tadeusz Kantor visitó en Milán la exposición Adolfo Appia cuando estaba en plena preparación de Wielopole-Wielopole. Cuando unos minutos más tarde explica lo que más le ha impresionado de esta exposición, dice que no es solamente la belleza de los dibujos, la concepción genial de Appia en materia de espacio, de construcción y de evocación del espacio -ya los conocía-, pero una cualidad a la que él, Kantor, tan marcado por Maeterlinck, en su juventud, es profundamente sensible, una cualidad que parece a la vez de uno y otro lado de los dibujos de Appia, su espiritualismo. Y Kantor dice esto como si, de un golpe, se identificase con Adolfo Appia. Entonces ¿será el «Teatro de lo Espiritual»? Un título posible, una proposición y una hipótesis sin duda superadas.
Kantor sabe bien que su aventura no ha terminado, que su línea aún no ha sido trazada. Y sabe también que sin cerrar el balance puede mirar hacia atrás y así lo hace.
© Denis Bablet
Extracto del artículo publicado en Cuadernos El Público nº 11, 1986
Un día tan feo y bello nunca he visto
Un día tan feo y bello nunca he visto.
William Shakespeare. Macbeth.
Se puede encarar de muchas maneras el análisis de una película de la envergadura de Trono de Sangre; desde aquí lo intentaremos como humildemente se pueda, obviando -en la medida de lo posible- entusiasmos y pasiones que entrarían en el terreno de dudosos personalismos. Vaya así por delante esta primera advertencia encubierta para exculpar un rigor crítico en cierta manera vendido de antemano. Y es que Trono de Sangre es un film especial para el que redacta estas líneas; especial por que en él confluyen un cineasta y un dramaturgo que entrarían entre esas debilidades estéticas que todo mortal tiene derecho a poseer.
Dejando a un lado cuestiones tan insultantemente personales, lo cierto es que existe cierto consenso crítico en considerar Trono de Sangre como una gran obra cinematográfica; se puede decir incluso que el film podría entrar en esa categoría tan caduca y sospechosa de «obra maestra». Kurosawa estrenará la película allá por 1957, un año en que el director se encontraba totalmente consagrado dentro de la industria cinematográfica, tanto a nivel nacional como internacional. Obras precedentes como Rashomon (1950), Vivir (1952) o Los Siete Samuráis (1954) habían situado al cineasta japonés -y por extensión al cine de ese país- en el punto de mira de los cinéfilos y los festivales extranjeros. Kurosawa se enfrentará a lo largo de su carrera con adaptaciones al celuloide de autores occidentales de la talla de Dovstoievski, Gorki o Arseniev.
La obra de Shakespeare aparecerá en dos momentos muy concretos -y con un destacable lapso de tiempo de por medio- en la extensa filmografía de Kurosawa; una primera vez con este Trono de Sangre, y posteriormente casi tres décadas después con Ran (1985). La genial tragedia de Shakespeare había tenido en el reciente ámbito cinematográfico una destacada adaptación por parte de Orson Welles; de hecho, Kurosawa había visto el Macbeth de Welles y no le convencía lo más mínimo: «Para mí, la película de Welles es bisutería. En ella todo es demasiado artificial y pueril…».
Lo cierto es que esa esencia primitiva y de violencia tribal, esa atmósfera de brujería y sortilegios mágicos que impregna la tragedia de Shakespeare, se refleja con una intensidad expresionista casi alucinante en la adaptación de Welles. Posiblemente esa excesiva fidelidad formal -en todos los sentidos- al texto shakespeareano no sería del agrado de un Kurosawa preocupado por una visión más acorde con la mentalidad oriental: «El gran problema era adaptar Macbeth al gusto japonés. Los sortilegios son diferentes en Occidente y en Japón. Para ello adopté la forma del Nô.
Esta forma se muestra sin ninguna complejidad. La construcción global, los comportamientos de los personajes y su colocación, todo, en fin, está realizado con este propósito». Como buen heredero de la práctica cinematográfica de su país, Kurosawa partirá en su Trono de Sangre de la influencia y asimilación de las formas escénicas tradicionales del Japón. El teatro Kabuki y el Nô tendrán una presencia significativa en las realizaciones japonesas desde los primeros pasos del cine por esas tierras; se podría citar una larga lista de directores que asimilarán -con mayor o menor fortuna- en sus producciones las antiguas prácticas escénicas autóctonas. En este sentido, Kurosawa decidirá finalmente adaptar la obra de Shakespeare a la particular estética del Nô.
El teatro Nô se solía representar en un vacío escenario con la intervención de unos actores condicionados por una peculiar economía dramática y expresiva. Además de la intensa austeridad interpretativa y escenográfica, las piezas tradicionales del Nô constaban de un mínimo acompañamiento musical que ayudaba a subrayar la acción, una acción normalmente articulada entorno a las relaciones humanas y divinas o ancestrales. Kurosawa integrará esta formulación en su obra de una manera excepcional: «La singularidad, la potencia, el rigor, la densidad del drama me recordaban al Nô.
En esta forma de teatro, los actores se desplazan lo menos posible, contienen sus energías; de esta manera, el menor gesto suscita una emoción de gran intensidad. En la película, las expresiones de los actores se corresponden a las de las estilizadas máscaras del Nô». Así, la violencia dramática tan explícita en la obra de Shakespeare queda reducida en Trono de Sangre a una esencialidad no menos penetrante. De hecho, el texto de Macbeth desaparece aquí por completo, Kurosawa silenciará a Shakespeare y su grandioso torbellino verbal para acabar sumiendo la tragedia en una hipnótica quietud. Esta concepción formal tan particular obligará al director a utilizar una serie de recursos estilísticos, el más llamativo de ellos es el total predominio de planos generales; la cámara huirá así de planos cortos que quizás acentuarían un excesivo dramatismo que no interesaba demasiado a Kurosawa.
Precisamente esta depuración narrativa ha contribuido en algún momento a etiquetar la película de forma un tanto superficial; Sergi Sánchez dice al respecto de la película: «El problema de Trono de Sangre es que en ella, cualquier sentimiento nos resulta frío, porque proviene de una estudiada concepción formal, inspirada, sí, en el teatro Nô. Esa referencia obliga a Kurosawa a mantener a los personajes alejados de la cámara, no importa las encendidas pasiones que estén desatándose en ella. Es curioso que una película tan profundamente cinematográfica en su ritmo narrativo (…) se deje atrapar en su propia telaraña, una red teatral que resulta, al fin y al cabo, su principal lastre».
Para Sergi Sánchez el componente teatral en el que Kurosawa apoya su película resulta un «lastre», desde aquí no compartimos esta opinión, más bien al contrario; lejos de suponer una carga, el componente teatral se acaba integrando en el film con una excepcional maestría. En Trono de Sangre, Kurosawa logrará una magnífica síntesis de lenguaje cinematográfico y lenguaje teatral, algo que precisamente está de actualidad crítica en el momento en el que se están redactando estas líneas. Teatro tradicional y cine se dan la mano en una espléndida realización donde algún despistado -y poco informado- crítico puede llegar a confundir la poética contención y el mágico hieratismo del Nô con la «frialdad», valoración que por otra parte suele reflejar demasiado a menudo nuestra limitada mentalidad occidental.
En el terreno argumental, obviamente Kurosawa se verá obligado a realizar unos cambios significativos respecto al Macbeth original; el más visible de ellos será el traslado de la acción de la Escocia medieval al Japón del siglo XVI. De hecho, el Japón de esa época estaba atravesando por una serie de conflictos de carácter civil que podrían tener cierto paralelismo histórico con las guerras escocesas intestinas que Shakespeare reflejaba en su tragedia. Otros cambios significativos -además del ya citado enmudecimiento textual de Shakespeare- serían pequeñas modificaciones argumentales (como el embarazo de Asaji/Lady Macbeth) que no influirán lo más mínimo en la estructura básica de la obra literaria.
«[Macbeth] plantea el caso de un protagonista que asesina desde el principio sin más motivo que el de su ciega ambición, como él mismo reconoce: ni Duncan ni las demás víctimas merecen la muerte, y Macbeth actúa consciente y libremente sabiendo que no tiene justificación y que su acción no puede traer nada bueno. (…) Además, el drama se concibió sobre unas bases religiosas y teológicas hoy día perdidas o muy debilitadas, y habría sido un grave riesgo para Shakespeare defender a un pecador al borde de su eterna condena, si es que esta hubiera sido su intención. No hay, pues, en esta obra ningún problema de ambigüedad moral…». En efecto, la tragedia de Shakespeare no deja ningún resquicio a otra lectura que no sea el reflejo de la eterna ansia de poder y sus perversos efectos; de hecho se podría decir que Macbeth es el relato de la caída, de la progresiva degeneración y ruina del criminal que ha osado violar las leyes naturales.
La estructura básica de la obra shakespeareana aparece superpuesta a un tema que es constante en la obra del dramaturgo inglés; nos estamos refiriendo a la presencia del mal. Si analizamos aunque sea de refilón las obras más significativas de Shakespeare, comprobamos que lo maligno aparece de muchas formas, sin embargo es quizás en la tragedia de Macbeth donde esta presencia se hace más palpable y explícita.
Desde el primer momento las brujas del bosque representan y anticipan un mal que se halla latente en todo momento; las Hermanas Fatídicas, Macbeth, Lady Macbeth o los asesinos son los personajes mas visibles que aparecen señalados, marcados o estigmatizados por el mal. Sin embargo también la atmósfera de la misma obra esta repleta de una inquietante maldad; uno de los momentos que mejor refleja esta atmósfera es la agitada noche del magnicidio, una noche repleta de extraños vientos y proféticos aullidos.
Todo lo dicho tiene que ver evidentemente con la obra de Shakespeare, aunque también se podría trasladar la estructura dramática de Macbeth sin ningún problema al Trono de Sangre de Kurosawa. A esta supuesta habilidad cinematográfica se le podría objetar sin rubor alguno que ello no tendría por qué suponer ningún gran mérito.
Desde luego que esta afirmación tiene mucho de verdad, sin embargo Kurosawa va mucho más allá de la simple fidelidad estructural a la obra de Shakespeare. En efecto, además de la sólida lealtad al armazón dramático del texto, el cineasta japonés logra construir una obra cargada de esa densidad ambiental, de esa atmósfera inquietante y turbadora implícita en la tragedia shakespeareana.
Con una película como Trono de Sangre, Kurosawa parece querer plantear un cierto giro en su trabajo, un giro sutil si se quiere, pero significativo en lo que a nivel argumental se refiere. Nos referimos al hecho de la supuesta ruptura con los modelos de historias de samuráis comprometidos y leales marcados por el honor y la heroicidad. La elección de adaptar la tragedia de Macbeth implica también la lección de tratar el tema de la traición al margen de cualquier código de honor y moral que no sea la propia y desmedida ambición particular. Con Trono de Sangre, Kurosawa deja a un lado momentáneamente actitudes folklóricas -en el buen sentido del
término- tan adecuadas y propicias al gusto del público occidental.
Visualmente, el film cuenta con una espléndida fotografía en blanco y negro, un blanco y negro que no es usado exclusivamente como una estrategia estrictamente formal, sino por la conocida tardanza (o desconfianza sin más) de Kurosawa para asimilar en su trabajo el discurso en color. En todo caso, el blanco y negro sirve para dotar al film de un cierto carácter expresionista que acentúa el pathos interno de la obra, por ello -y por otros muchos hallazgos visuales memorables- el trabajo fotográfico de Kyuichiro Kishida resulta de trascendental importancia a la hora de articular toda la excepcional riqueza estética de la película.
En el terreno interpretativo Kurosawa jugó la baza segura de su predilecto actor-fetiche Toshiro Mifune, el cual resuelve con su solvencia particular a todo un complejísimo personaje de la legendaria talla de un Macbeth. Aunque quizás el hallazgo en la interpretación sea el inquietante y sobrecogedor papel de la hierática Asaji/Lady Macbeth, una Lady Macbeth -aquí interpretada por Isuzu Yamada- contenida hasta la exasperación en una maligna quietud dramática que subraya, como pocas veces se había hecho, la perversa esencia de un personaje que resulta especialmente importante en muchos aspectos.
Masaru Sato se ocupa en Trono de Sangre de una destacadísima banda sonora que desde los primeros títulos de crédito se mueve dentro de un particular folklore oriental, eso sí, un folklore para nada obvio o amable para el espectador-oyente. De hecho, el esencialismo -o si se quiere minimalismo- (con perdón del término) que impregna el film, también se encuentra en determinados momentos a un nivel estrictamente sonoro, un sonido que logra generar la tensión necesaria que requiere el conjunto de la realización.
El film de Kurosawa tiene escenas tan destacadas como la de los dos caballeros perdidos y desorientados en una espesa niebla que nunca parece desvanecerse, la inquietante irrupción de pájaros de mal agüero vaticinando grandes cuitas (escena que para un agudo director como Hitchcock no pasaría desapercibida), o la agonía final de Washizu/Macbeth atravesado por una martirizante -¿Kurosawa cita la iconografía de San Sebastián deliberadamente?- lluvia de inacabables y mortales flechas.
Se podría uno extender más en la enumeración de escenas dignas de ser recordadas, el caso es que llegados a un punto un análisis que se pretenda serio debería zanjar la cuestión de referirse a la película de marras como lo que es; Trono de Sangre es sin duda alguna una de las mejores realizaciones del cine japonés de toda la historia. Ahí es nada…
Medio pan y un libro
Locución de Federico García Lorca al Pueblo de Fuente de Vaqueros (Granada). Septiembre 1931. Lee el resto de esta entrada
Arte por encima de todo
Arte por encima de todo
Federico García Lorca
Queridos amigos:
Hace tiempo hice firme promesa de rechazar toda clase de homenajes, banquetes o fiestas que se hicieran a mi modesta persona; primero, por entender que cada uno de ellos pone un ladrillo sobre nuestra tumba literaria, y segundo, porque he visto que no hay cosa más desolada que el discurso frío en nuestro honor, ni momento más triste que el aplauso organizado, aunque sea de buena fe. Además, esto es secreto, creo que banquetes y pergaminos traen el mal fario, la mala suerte, sobre el hombre que los recibe; mal fario y mala suerte nacidos de la actitud descansada de los amigos que piensan: «Ya hemos cumplido con él».
Un banquete es una reunión de gente profesional que come con nosotros y donde están, pares o nones, las gentes que nos quieren menos en la vida. Para los poetas y dramaturgos, en vez de homenajes yo organizaría ataques y desafíos en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: «¿A que no tienes valor de hacer esto?» «¿A que no eres capaz de expresar la angustia del mar en un personaje ?» «¿A que no te atreves a contar la desesperación de los soldados enemigos de la guerra?». Exigencia y lucha, con un fondo de amor severo, templan el alma del artista, que se afemina y destroza con el fácil halago. Los teatros están llenos de engañosas sirenas coronadas con rosas de invernadero, y el público está satisfecho y aplaude viendo corazones de serrín y diálogos a flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los campos de rosas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores, y ese palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que nadie escuche su gemido.
Huyendo de sirenas, felicitaciones y voces falsas, no he aceptado ningún homenaje con motivo del estreno de Yerma; pero he tenido la mayor alegría de mi corta vida de autor al enterarme de que la familia teatral madrileña pedía a la gran Margarita Xirgu, actriz de inmaculada historia artística, lumbrera del teatro español y admirable creadora del papel, con la compañía que tan brillantemente la secunda, una representación especial para verla.
Por lo que esto significa de curiosidad y atención para un esfuerzo notable de teatro. doy ahora que estamos reunidos, las más rendidas, las más verdaderas gracias a todos. Yo no hablo esta noche como autor ni como poeta, ni como estudiante sencillo del rico panorama de la vida del hombre, sino como ardiente apasionado del teatro de acción social. El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera.
El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre. Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido, histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama «matar el tiempo». No me refiero a nadie ni quiero herir a nadie; no hablo de la realidad viva, sino del problema planteado sin solución.
Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia; no es un mal de flor actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización. Mientras que actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible.
El delicioso teatro ligero de revistas, vodevil y comedia bufa, géneros de los que soy aficionado espectador, podría defenderse y aun salvarse; pero el teatro en verso, el género histórico y la llamada zarzuela hispánica sufrirán cada día más reveses, porque son géneros que exigen mucho y donde caben las innovaciones verdaderas, y no hay autoridad ni espíritu de sacrificio para imponerlas a un público al que hay que domar con altura y contradecirlo y atacarlo en muchas ocasiones. El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro. Para eso, autores y actores deben revestirse, a costa de sangre, de gran autoridad, porque el público de teatro es como los niños en las escuelas: adora al maestro grave y austero que exige y hace justicia, y llena de crueles agujas las sillas donde se sientan los maestros tímidos y adulones, que ni enseñan ni dejan enseñar.
Al público se le puede enseñar, conste que digo público, no pueblo; se le puede enseñar, porque yo he visto patear a Debussy y a Ravel hace años, y he asistido después a las clamorosas ovaciones que un público popular hacía a las obras antes rechazadas. Estos autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior al del público corriente, como Wedekind en Alemania y Pirandello en Italia, y tantos otros.
Hay necesidad de hacer esto para bien del teatro y para gloria y jerarquía de los intérpretes. Hay que mantener actitudes dignas, en la seguridad de que serán recompensadas con creces. Lo contrario es temblar de miedo detrás de las bambalinas y matar las fantasías, la imaginación y la gracia del teatro, que es siempre, siempre, un arte, y será siempre un arte excelso, aunque haya habido una época en que se llamaba arte a todo lo que nos gustaba, para rebajar la atmósfera, para destruir la poesía y hacer de la escena un puerto de arrebatacapas.
Arte por encima de todo. Arte nobilísimo. Y vosotros, queridos actores, artistas por encima de todo. Artistas de pies a cabeza, puesto que por amor y vocación habéis subido al mundo fingido y doloroso de las tablas. Artistas por ocupación y preocupación. Desde el teatro más modesto al más encumbrado se debe escribir la palabra «arte» en salas y camerinos, porque si no vamos a tener que poner la palabra «comercio» o alguna otra que no me atrevo a decir. Y jerarquía, disciplina y sacrificio y amor.
No quiero daros una lección, porque me encuentro en condiciones de recibirlas. Mis palabras las dicta el entusiasmo y la seguridad. No soy un iluso. He pensado mucho, y con frialdad, lo que pienso, y, como buen andaluz, poseo el secreto de la frialdad porque tengo sangre antigua. Yo sé que la verdad no la tiene el que dice «hoy, hoy, hoy» comiendo su pan junto a la lumbre, sino el que serenamente mira a lo lejos la primera luz en la alborada del campo.
Yo sé que no tiene razón el que dice: «Ahora mismo, ahora, ahora» con los ojos puestos en las pequeñas fauces de la taquilla, sino el que dice «Mañana, mañana, mañana» y siente llegar la nueva vida que se cierne sobre el mundo.
Nacho Cabrera
Las cinco dificultades para decir la verdad
El presente texto apareció en noviembre de 1963 en el Boletín del Seminario de Derecho Político de la Universidad de Salamanca (España), publicación dirigida en aquella época por el profesor Enrique Tierno Galván, de cuyo fallecimiento se cumplieron dieciocho años el pasado 19 de enero de 2011.
Ensayista y político, Tierno Galván fue fundador del Partido Socialista Popular (PSP), organización que se integró en 1978 en el PSOE. Elegido alcalde de Madrid al frente de una coalición del Partido Socialista y el Partido Comunista de España (PCE) en abril de 1979, renovó su cargo en 1983 y se mantuvo al frente del consistorio madrileño hasta su muerte. Lee el resto de esta entrada
Hamelin – Las funciones
18 de octubre
Llegamos a las 4 para hacernos fotos y partes del vídeo… Braulio necesita material para distribuir. Hoy terminamos en el Teatro Cuyás, pero continúa la tarea de ponerse en contacto con programadores/as de Ayuntamientos, Festivales… Lee el resto de esta entrada
Teatro La República 