El nombre de Christian Ludvigsen está relacionado con el del Odin Teatret desde nuestra primera gira en Dinamarca en 1965, y aún más desde que nos mudamos de Noruega a Holstebro en junio de 1966.

Holstebro no está lejos de Århus, allí Christian Ludvigsen enseñaba en el instituto de dramaturgia de la Universidad, recién inaugurado. Recuerdo con gratitud la actitud con la cual se acercó a nuestro trabajo, su interés, su confianza. Todo eso fue de gran ayuda en nuestros comienzos cuando hacíamos teatro y pensábamos en él de una manera que para los otros no era fácilmente reconocible.

Estábamos forzados a ser diferentes, y Christian Ludvigsen fue uno de los que en esta diversidad supo reconocer un valor que debía defenderse. Éramos autodidactas y éramos extranjeros. Podíamos tratar de hacer una mala imitación del mejor teatro profesional. O podíamos inventar nuestro propio teatro y nuestra propia forma de ser profesionales. Lo hicimos con todo el rigor y el jacobinismo de la juventud. Es natural que las reacciones a nuestro alrededor estuvieran teñidas de incomprensión, ironía o indiferencia. La gente preguntaba: ¿ es de verdad teatro lo que ellos hacen? ¿Es útil para la gente? ¿Merecen una subvención? Christian Ludvigsen fue uno de los que explicó por qué un teatro tan anómalo y aislado como era en aquel entonces el Odin Teatret, tenía el derecho a existir y ser subvencionado por la comunidad.

Esta es una de las funciones de los intelectuales – historiadores, críticos, y teóricos – que pertenecen a la cultura del teatro: defender los teatros débiles, extraños para el gusto y los criterios que prevalecen. Esta defensa no es sólo una cuestión de palabras cultas y argumentos enraizados históricamente, sino también la posición de alguien que tiene un título, un rol y prestigio cultural.

Al leer esto, muchos sonreirán: “Acá tenemos la típica manera de pensar de la gente de teatro. Para ellos los intelectuales son sólo herramientas para asegurarse sustento, reconocimiento y publicidad”. Esa sonrisa está fuera de lugar. Lo comprenderán fácilmente si tienen la paciencia de reflexionar sobre algunas características generales de la cultura teatral constantemente amenazada por su indisoluble relación con el presente.

¿Qué sería de nuestro panorama artístico si, como en una nueva Atlantis, todos los textos, pinturas, músicas y películas desaparecieran – obras que, cuando fueron creadas por primera vez, no fueron consideradas merecedoras de existencia? Entre estos trabajos “rechazados” sabemos hoy que hay muchas obras maestras de las cuales nuestra civilización no puede prescindir. Sin embargo, las obras hechas por acciones humanas – los productos teatrales – no pueden superar una primera fase de indiferencia o condena, como lo pueden hacer las que son hechas con palabras, colores, sonidos escritos sobre una partitura, imágenes grabadas en un film u ondas electrónicas. Estas perduran en el tiempo. Las obras de teatro son incapaces de beneficiarse con la dilación: deben ser aceptadas inmediatamente cuando nacen, de otra manera no existen ni existirán.

Esto quiere decir que la vida teatral corre el riesgo de perder el aporte de esas obras inadecuadas al presente, pero tal vez abiertas ya al futuro y fuentes de energía para el desarrollo de otras formas artísticas. Cuando el ser humano vive sólo a merced de los valores del presente, se está en estado de barbarie. Es esencial en teatro, encontrar las fuerzas capaces de oponerse a la dictadura del presente. Una de esas fuerzas puede estar constituida por un particular tipo de espectador. Es una minoría, capaz de compensar con el peso de sus conocimientos, experiencia y prestigio el hecho de ser sólo un pequeño número.

Es importante no caer en equivocaciones: no es una minoría deseando imponer sus propios gustos a una mayoría de espectadores. Por el contrario, es un grupo restringido de gente que pueden ser capaces de reforzar lo que de otra manera naufragaría en la indiferencia y en la incomprensión general. No es una cuestión de oposición entre los muchos y los pocos, sino de una actitud ética profesional, para crear un contrapeso al irremediable carácter efímero del teatro que parece condenado a ser esclavo del presente.

Es cierto que mi gratitud hacia Christian Ludvigsen encierra motivos personales. Pero responde sobre todo a consideraciones de orden general y objetivo. Si bien es esencial, el rol de defensor de los “rechazados” no puede durar mucho. Los “rechazados”, si logran vivir, cesan de ser “rechazados” y se vuelven individuos tal vez extraños y diferentes, pero con un lugar y un rol propio dentro del panorama general.

Nuestra tradición le sugiere algunos roles al intelectual que entra en contacto con un teatro: dramaturgo, consejero literario, ideólogo, portavoz oficial en el mundo de la crítica y de la cultura. En otras palabras, es quien escribe el texto, quien escribe el programa del espectáculo, quien escribe revistas o teoriza. Ninguna de estas funciones es negativa. Lo que es negativo es quedar fijado en un rol. Muchas veces las colaboraciones entre la gente de teatro y los intelectuales fallan o se degeneran porque están organizadas según una división abstracta del trabajo. En teatro, la única división de trabajo que funciona es la que no parte de una división de roles y se desarrolla de manera orgánica entre las personas que intervienen en el proceso.

El teatro no vive a través de una suma de especializaciones, sino en la lenta creación de un tejido de relaciones, de un ethos común en el cual cada individuo está comprometido por entero, disolviendo la máscara profesional.

Mi colaboración con Christian Ludvigsen me hizo comprender esto desde los inicios del Odin Teatret, y fue confirmado luego por otras experiencias. Se volvió, si no un programa consciente, al menos un valor en mi vida profesional.

Los intelectuales que colaboran con un teatro, incluso cuando poseen una mente abierta y están preparados profesionalmente, no pueden limitarse a ejercitar lo que frecuentemente llaman “sus propias competencias intelectuales”. La misma situación los fuerza a elegir: rigidizar y esterilizar las relaciones o volverse un intelectual que las traspasa.

Si no razonamos según un esquema de división de trabajo sino según el que apunta a los encuentros entre seres humanos, es evidente que un encuentro es posible sólo si cada una de las partes abandona sus propios territorios adentrándose en un terreno desconocido que va más allá de los seguros límites de la especialización personal.

Lo mismo vale para el artista de teatro cuando se encuentra con un intelectual. No sirve de nada cederle una parte del trabajo, esperar sus soluciones o sus propuestas. Es necesario avanzar en otros terrenos, forzando al otro a entrar, él también, en territorios que le son desconocidos. Después de todo, esta dinámica no es diferente a la establecida entre actor y director cuando el trabajo crece y se vuelve vivo. Ser un intelectual que traspasa no quiere decir solamente ser capaz de avanzar en terrenos nuevos respecto a la propia especialización. Quiere decir, sobre todo, aceptar el carácter relativo de las propias visiones, de las propias definiciones de las cosas y de sus sentidos. Muchas veces tenemos una fe excesiva en las categorías que usan los expertos, y creemos que su manera de clasificar y definir eventos coincide con el descubrimiento de la verdadera esencia de los mismos.

Desde su inicio, la relación entre Christian Ludvigsen y el Odin Teatret no estaba fundada en una definición clara de roles y división del trabajo, sino en la proximidad de las personas. Era una manera libre de interactuar, que a veces se concretaba en proyectos y actividades comunes y que en otros casos podía abarcar largos períodos aparentemente inactivos, casi en un estado de escucha, de contigüidad o de espera en vigilia.

El modelo que se configuró en esta primera relación fue desarrollado a lo largo del tiempo. Creo que este modelo basado en superar y traspasar los roles es la causa de una de las características que el Odin Teatret ha adquirido a largo de su historia. Hoy un heterogéneo y sustancial entorno de intelectuales se acomuna alrededor del Odin Teatret. Parecen estimulados por sus conexiones con nuestro grupo de teatro, y a veces interactúan entre ellos como si fueran un verdadero grupo de trabajo. Pero en realidad, no lo son, ni formalizan las relaciones entre ellos, ni las que establecen con el Odin. Sobre todo no traducen la red de sus relaciones en un programa de investigación interdisciplinario, sino en influencias libres y recíprocas entre las personas.

De esta constelación que ha ido creciendo gradualmente en los primeros 25 años del Odin Teatret nació la estructura de la ISTA (International School of Theatre Anthropology). Cuanto más desprovista de relaciones formales, más sólida ha sido su estructura. Aquí, los artistas de teatro y los intelectuales, expertos en diferentes disciplinas, se reúnen periódicamente en un ambiente de investigación práctica y estudios comparativos que no prevé distinción de roles, ni objetivos comunes, ni una visión unitaria del teatro, de su práctica, historia y teoría. El estímulo para reunirse nace de un verdadero y mutuo interés, de la inclinación hacia una investigación empírica y el reconocimiento de la fertilidad de las circunstancias en las cuales cada uno es forzado a traspasar los límites de sus roles y especialidad.

La ISTA es un lugar y un tiempo en el cual los artistas e intelectuales pueden vivir y trabajar codo a codo superando una distinción fundamental: la que separa la experiencia del actor de la experiencia del espectador.

En efecto, entre los diferentes tipos de etnocentrismo, hay uno que no depende de las geografías o fronteras entre culturas, sino de la pura perspectiva teatral. Este etnocentrismo escruta los problemas del teatro únicamente desde el punto de vista del observador. Este punto de vista unilateral, debido a que los observadores están imposibilitados o son incapaces de desplazarse, les hace creer que el teatro se identifica sólo con la cara que les muestra.

Esta visión reducida de la realidad teatral es muchas veces la causa de la falta de diálogo entre los observadores y los artesanos del teatro. Los que están en la platea no entienden a los que están en el escenario. Creen que hablan de las mismas cosas y se dan cuenta de que hablan de cosas totalmente diferentes. El diálogo se interrumpe. O bien, quien es más débil de pensamiento o tiene menos armas en el plano teórico asume la óptica del otro. Es innecesario decir que en la mayoría de los casos es el actor quien acepta el punto de vista del intelectual, incluso sabiendo que entra en conflicto con su experiencia personal. De esta manera, el etnocentrismo del observador se vuelve equivalente, en términos teatrales, a un proceso de colonización.

A todo esto se suma que muchas veces el intelectual actúa como “crítico” en relación al teatro. Nuestras convenciones culturales lo instalan en una posición de juez que ejerce, lo quiera o no, un poder. Es fácil comprender por qué frecuentemente la relación entre los dos hemisferios de la cultura teatral es una serie de monólogos que van paralelos o un conflicto más que un diálogo.

Es una lástima que la función del intelectual haya sido casi completamente identificada con la del crítico o con la persona responsable del texto que será llevado a escena. O, en situaciones particulares, por una división del trabajo aún más engañosa, ha sido identificado con la figura del responsable de la correcta ideología. Todas estas son configuraciones falsas de la relación entre los dos hemisferios del teatro. Tienen el serio defecto de reproducir la jerarquía de roles que en el plano práctico es improductiva y éticamente inaceptable.

Para nosotros, gente de teatro, el intelectual puede ser algo más: un aliado en la lucha para sustraernos a la dictadura del presente. No sólo en los inicios, cuando el espíritu del tiempo amenaza a cada teatro que sea diferente. Sino también posteriormente, cuando la dictadura del presente amenaza a un teatro desde adentro bajo la forma de respeto por las normas establecidas por el mercado, los sindicatos, las leyes del estado y la competencia. Y sobre todo, cuando nuestro teatro, incluso presentándose coherente consigo mismo, en realidad abdica al riesgo, a la elección permanente y al esfuerzo para escapar de nuestros propios manierismos.

En ese verdadero momento de peligro y extravío, es particularmente importante escuchar a los intelectuales que han forjado sus armas para descender al pasado y encontrar personas que no están más. Hablo de esos intelectuales que tienen una familiaridad con las sombras así como con los cuerpos en vida. Los necesitamos, porque nos ayudan a recordar que puede existir un teatro que imprime su sombra en la historia.

«A veces un patio de butacas está lleno y no hay nadie, y otras hay tres espectadores y está lleno. Lo importante no es el número, es la intensidad de la comunicación teatral, y eso no se puede medir y, afortunadamente, en el fondo, no se sabe nunca. Zaranda ha crecido al margen, y esto ha sido muy bueno para hacerla fuerte. El éxito es un peligro y tiene que ver mucho con la vanidad. Y uno de los secretos del arte y de la vida es desprenderse de la vanidad (…) Nos interesa el teatro como rito y como pasión. El teatro es sobre todo algo intuitivo, que tiene que ver con un misterio superior. Al teatro no se viene sólo a estar, sino a participar, ése es el verdadero sentido de la ceremonia. La realidad teatral en La Zaranda es sagrada. Y lo sagrado está siempre fuera de todo tipo de definición. Sólo hay que propiciar que lo sagrado se exprese».

Francisco Sánchez, Paco el de la Zaranda, entrevistado por Carmen Rodríguez Santos en ABCD, ABC, 6-2-2010

«El teatro se rige, más que ningún otro arte, por infinitas variables, y quien no lo frecuenta no suele entenderlo. A veces alguien te dice: «Menudo palo le has pegado a Cochibambo enLas encías de una madre. ¿No te había gustado tanto hace dos meses en Los que se retuercen?». «Sí», respondes, «pero es que en la primera le dirigía Gladiolín, que es un talento, y en la segunda cayó en manos de Alcachófez, que no da una a derechas». Ésa es una variable importante, pero hay 327 más (caracteriológicas, meteorológicas y hasta parapsicológicas), casi todas ampliamente catalogadas».

Marcos Ordóñez en Babelia, El País. 13-2-2010

1. El teatro que esperáis, incluso el más absolutamente nuevo, no podrá ser nunca el teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, lo esperáis necesariamente en el ámbito de las ideas que ya tenéis: además, lo que esperáis, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre vosotros que ante un texto o un espectáculo pueda resistir la tentación de decir: » Esto es teatro«, o al contrario: » Esto no es teatro«. Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabéis, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.

Hoy, entonces, todos esperáis un teatro nuevo, pero ya tenéis todos en la cabeza una idea de él, nacida en el regazo del viejo teatro. Estas notas están escritas bajo forma de manifiesto, para que lo nuevo que expresan se presente declarada e incluso autoritariamente como tal.

(En todo este manifiesto, Brecht jamás será citado. Él ha sido el último hombre de teatro que ha podido realizar una revolución teatral en el interior del propio teatro: porque en sus tiempos la hipótesis era que el teatro tradicional existía (y de hecho así era). Ahora, como veremos a través de este manifiesto, la hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o está dejando de existir). En tiempos de Brecht, se podían por tanto operar ciertas reformas, incluso profundas, sin poner en cuestión el teatro: es más, la finalidad de tales reformas era la de convertir el teatro en auténtico teatro. Hoy, en cambio, lo que se somete a discusión es el propio teatro: la finalidad de este manifiesto es por tanto, paradójicamente, la siguiente: el teatro debería ser lo que el teatro no es. Sea como sea, esto es cierto; que los tiempos de Brecht han terminado para siempre).

2. Los destinatarios del nuevo teatro no serán los burgueses que componen generalmente el público teatral: serán en cambio los grupos avanzados de la burguesía.
Estas tres líneas, del todo dignas del estilo de un acta, son el primer propósito revolucionario del presente manifiesto. Significan en efecto que el autor de un texto teatral no escribirá ya para el público que ha sido siempre, por definición, el público teatral; que va al teatro para divertirse, y que a veces se escandaliza. Los destinatarios del nuevo teatro no se divertirán, ni se escandalizarán ante el nuevo teatro, ya que, al pertenecer a los grupos avanzados de la burguesía, son en todo semejantes al autor de los textos.

3. A una señora que frecuente los teatros de la ciudad, y no se pierda jamás los principales estrenos de Strehler, Visconti o Zefirelli, se le aconseja calurosamente que no asista a las representaciones del nuevo teatro. O, si se presenta con su simbólico, patético, abrigo de visón, se encontrará en la entrada con un cartel explicando que las señoras con abrigo de visón deberán pagar su entrada treinta veces más de su precio normal ( que será bajísimo). En dicho cartel, por el contrario, estará escrito que los fascistas ( con tal de que sean menores de veinticinco años) podrán entrar gratis. Y, además, podrá leerse un ruego: que no se aplauda. Los silbidos y demás muestras de desaprobación serán, por supuesto, admitidos, pero, en lugar de los eventuales aplausos, se pedirá al espectador esa confianza casi mística en la democracia que consiente un diálogo, del todo desinteresado e idealista, sobre los problemas planteados o debatidos en el texto.

4. Por grupos avanzados de la burguesía entendemos los pocos miles de intelectuales de cada ciudad cuyo interés cultural sea quizás ingenuo, provinciano, pero real.

5. Objetivamente, están constituidos en su mayor parte por los que se definen como » progresistas de izquierdas» ( incluidos los católicos que tienden a constituir en Italia una Nueva Izquierda): la minoría de esos grupos está formada por las élites supervivientes del laicismo liberal y por los radicales. Naturalmente, este desglose es, y quiere serlo, esquemático y terrorista.

6. El nuevo teatro no es entonces ni un teatro académico ni un teatro de vanguardia. No se inscribe en una tradición pero tampoco la comprueba. Simplemente la ignora y la supera de una vez por todas.

El Teatro de la Palabra

7. El nuevo teatro quiere definirse, aunque sea de modo banal y en estilo de acta, como «teatro de palabra». Su incompatibilidad tanto con el teatro tradicional como con todo tipo de contestación al teatro tradicional, se contiene, por tanto, en esta autodefinición. No oculta que se remite explícitamente al teatro de la democracia ateniense, saltándose completamente toda la tradición reciente del teatro de la burguesía, por no decir la entera tradición moderna del teatro renacentista y de Shakespeare.

8. Venid a presenciar las representaciones del » teatro de palabra» con la idea más de escuchar que de ver (restricción necesaria para comprender mejor las palabras que vais a oír, y por tanto las ideas, que son los personajes reales de este teatro).

9. Todo el teatro existente puede dividirse en dos tipos: estos dos tipos de teatro pueden definirse -según una terminología seria- de diferentes maneras, por ejemplo: teatro tradicional y teatro de vanguardia, teatro burgués y teatro antiburgués, teatro oficial y teatro de contestación; teatro académico y teatro underground, etc. Pero a estas definiciones serias nosotros preferimos dos definiciones alegres, o sea:
a) teatro de la Charla ( aceptando por tanto la brillante definición de Moravia),
b) teatro del Gesto o del Grito.
Para que nos entendamos enseguida: el teatro de la Charla es aquel teatro en el que la charla, precisamente, sustituye a la palabra (por ej., en lugar de decir, sin humor, sin sentido de lo ridículo y sin buena educación, » Quisiera morir», se dice amargamente «Buenas noches»); el teatro del Gesto o del Grito es aquel teatro en el que la palabra ha sido completamente desacralizada, o mejor aún, destruida, a favor de la presencia física pura (cfr. más adelante).

10. El nuevo teatro se define de » Palabra» por oponerse entonces:
1º) Al teatro de la Charla, que implica una reconstrucción ambiental y una estructura espectacular naturalistas, sin las cuales: a) los acontecimientos (homicidios, hurtos, bailes, besos, abrazos y contraescenas) serían irrepresentables; b) decir «Buenas noches» en lugar de » Quisiera morir» no tendría sentido porque faltarían las atmósferas de la realidad cotidiana.
2 º) Por oponerse al teatro del Gesto o del Grito, que contesta al primero destruyendo sus estructuras naturalistas y desconsagrando sus textos: pero del que no puede abolir el dato fundamental, o sea, la acción escénica (que él lleva, por el contrario, a la exaltación).
De esta doble oposición emana una de las características fundamentales del » teatro de palabra»: es decir (como en el teatro ateniense) la falta casi total de acción escénica. La falta de acción escénica implica naturalmente la desaparición casi total de la puesta en escena –luces, escenografía, vestuario, etc., todo esto quedará reducido a lo indispensable ( ya que, como veremos, nuestro nuevo teatro no podrá dejar de seguir siendo una forma, aunque jamás experimentada, de RITO; y por tanto, un encenderse o apagarse de luces para indicar el comienzo o el final de la representación, no podrá dejar de subsistir).

El primero es un ritual donde la burguesía se refleja, más o menos idealizándose, de todos modos reconociéndose siempre. El segundo es un ritual en el que la burguesía (restableciendo a través de su propia cultura antiburguesa la pureza de un teatro religioso), por una parte se reconoce como productora del mismo ( por razones culturales), por otra saborea el placer de la provocación, de la condena o del escándalo (mediante el cual, finalmente, no consigue más que la confirmación de sus propias convicciones).

14. El teatro del Gesto o del Grito -en la clandestinidad del underground- persigue con sus destinatarios una complicidad de lucha o una forma común de ascetismo: y por tanto, a fin de cuentas, no representa, para los grupos avanzados que lo producen como destinatarios, más que una confirmación ritual, de sus propias convicciones antiburguesas: la misma confirmación ritual que representa el teatro tradicional para el público medio y normal con sus propias convicciones burguesas.
Por el contrario, en los espectáculos del teatro de Palabra, aunque se tengan muchas confirmaciones y verificaciones (no en vano autores y destinatarios pertenecen al mismo círculo cultural e ideológico), habrá sobre todo un intercambio de opiniones y de ideas, en una relación mucho más crítica que ritual.

15. ¿Será posible una coincidencia, práctica, entre destinatarios y espectadores? Nosotros creemos que en Italia, los grupos culturales avanzados de la burguesía ya pueden formar incluso numéricamente un público, produciendo por tanto en la práctica un teatro propio: el teatro de la Palabra constituye entonces, en la relación entre autor y espectador, un hecho del todo nuevo en la historia del teatro.
Estas son las siguientes razones:
a) el teatro de Palabra es -como hemos visto- un teatro posibilitado, solicitado y disfrutado en el círculo estrechamente cultural de los grupos avanzados de la burguesía.
b) representa, en consecuencia, el único camino para el renacimiento del teatro en un país donde la burguesía es incapaz de producir un teatro que no sea provinciano y académico, y donde la clase obrera es absolutamente ajena a este problema (y por tanto sus posibilidades de producir en su propio ámbito un teatro es meramente teórica: teórica y retórica, como demuestran todos los intentos de “ teatro popular” que ha tratado de alcanzar directamente la clase obrera).
c) el teatro de Palabra -que, como hemos visto, elimina toda relación posible con la burguesía y se dirige sólo a grupos culturales avanzados- es el único que puede llegar, no por determinación o por retórica, sino de un modo realista, a la clase obrera. Ya que ésta se halla de hecho unida por una relación directa con los intelectuales avanzados. Es esta una noción tradicional e ineliminable de la ideología marxista, y sobre la cual tanto los heréticos como los ortodoxos no pueden dejar de estar de acuerdo, como sobre un hecho natural.

16. No malinterpretéis. No se trata de un evocar aquí un obrerismo dogmático, estalinista o togliattiano, o de todos modos conformista. Se evoca más bien la gran ilusión de Mayakovsky, de Essenin, y de aquellos otros conmovedores y grandes jóvenes que actuaron con ellos en aquel tiempo. Nada de obrerismo oficial, por tanto: aunque el teatro de Palabra acudirá con sus textos (sin decorados, trajes, musiquitas, magnetófonos y mímica) a las fábricas y a los círculos culturales comunistas, puede que en grandes salas con las banderas rojas del 45.

17. Leed los apartados 15 y 16 como los fundamentales de este manifiesto.

18. El teatro de Palabra, que se va definiendo a lo largo de este manifiesto, es en consecuencia también una tarea práctica.

19. No se excluye que el teatro de Palabra experimente también con espectáculos explícitamente dedicados a destinatarios obreros, pero sería, precisamente, de forma experimental, ya que la única manera justa de implicar presencia obrera en este teatro, es la indicada en el punto C del apartado 15.

20. Los programas del teatro de Palabra -constituido en tarea o iniciativa- no tendrán por tanto un ritmo normal. No habrá preestrenos, estrenos y funciones. Se prepararán dos o tres representaciones a la vez, que se darán contemporáneamente en la sede propia del teatro, y en aquellos lugares (fábricas, escuelas, circuitos culturales) donde los grupos culturales avanzados, a los que se dirige el teatro de Palabra, tienen su sede.

El actor es la primera víctima de esta especie de misticismo teatral que a menudo lo convierte en un personaje ignorante, presuntuoso y ridículo.

El teatro burgués halla su justificación (no como texto sino como espectáculo) en la vida de sociedad: es un lujo de la gente bien y rica, que posee también el privilegio de la cultura.

Ahora, un teatro semejante está en crisis: y se ve por ello obligado a tomar conciencia de su condición, a reconocer las razones que lo expulsan del centro de una vida de sociedad a los márgenes, como algo superado y superviviente.
Un diagnóstico que no le ha sido difícil: el teatro tradicional ha comprendido bien pronto que a un nuevo tipo de sociedad, inmensamente aplanada y ensanchada, las masas pequeño burguesas lo han sustituido con dos tipos de acontecimientos sociales mucho más adecuados y modernos: el cine y la televisión. No le ha sido tampoco difícil comprender que algo irreversible ha ocurrido en la historia del teatro: el «demos» ateniense y las «élites» del viejo capitalismo son recuerdos remotos. ¡Los tiempos de Brecht han acabado para siempre!

El teatro tradicional ha terminado, por tanto, encontrándose en un estado de deterioro histórico, que ha creado a su alrededor, por un lado, una atmósfera de conservación tan miope como obstinada, por otro, un aire de nostalgia y de esperanzas sin fundamento. Este es también un hecho que el teatro tradicional ha sabido diagnosticar de modo más o menos confuso.
Lo que el teatro tradicional no ha sabido diagnosticar, ni siquiera a nivel de un primer destello de conciencia, es lo que él mismo es. Se define a sí mismo como Teatro y basta. Hasta el actor más chapucero y amanerado, frente al público más deteriorado, percibe vagamente que ya no participa en un acontecimiento social, triunfante y del todo justificado, y explica por tanto su presencia y su servicio (tan poco solicitado) como un acto místico: una «misa» teatral, en la que el Teatro aparece bajo una luz tan resplandeciente que acaba por cegar: ya que, como todos los falsos sentimientos, produce una conciencia intransigente, demagógica y casi terrorista, de su propia verdad.

23. Veamos ahora el segundo tipo de actor, el del teatro antiburgués, del Gesto o del Grito. Como ya hemos visto, este teatro tiene las características siguientes:
a) se dirige a destinatarios burgueses cultos, implicándolos en su propia protesta antiburguesa desaforada y ambigua;
b) busca las sedes en las que ofrecer sus espectáculos fuera de las sedes oficiales;
c) rechaza la palabra, y por tanto las lenguas de las clases dirigentes nacionales, a favor de una palabra contrahecha y diabólica o del puro y simple gesto, provocatorio, escandaloso, incomprensible, obsceno, ritual.
¿Cuál es la razón de todo esto? Es un diagnóstico inexacto, pero igualmente eficaz, de aquello en que se ha convertido, o simplemente es, el teatro. Es decir, el teatro es el teatro, una vez más. Pero mientras que para el teatro burgués ésta no es más que una tautología, que implica un misticismo ridículo y fatuo, para el teatro antiburgués esta es una auténtica -y consciente- definición de la sacralidad del teatro.

Tal sacralidad del teatro se funda en la ideología del renacimiento de un teatro primitivo, originario, cumplido como un rito propiciatorio, o mejor orgiástico. Se trata de una típica operación de la cultura moderna: por la cual una forma de religión cristaliza la irracionalidad del formalismo en algo que nace como no auténtico (o sea, por esteticismo) y se convierte en auténtico (es decir, un verdadero tipo de vida como pragma fuera y en contra de la práctica).

Ahora bien, en algunos casos tal religiosidad arcaica revitalizada por rabia contra el laicismo imbécil de la civilización del consumo, acaba precisamente por convertirse en una forma de auténtica religiosidad moderna (que nada tiene que ver con los antiguos campesinos y mucho, por el contrario, con la moderna organización industrial de la vida). Piénsese, a propósito del Living Theatre, en la colectividad casi típica de orden monástico, en el «grupo» que sustituye a los grupos tradicionales como la familia, etc., en la droga como protesta, en el «dropping out» o autoexclusión, pero como forma de violencia, al menos gestual y verbal, en resumen, en el espectáculo casi como un caso de sedición, o –como suele decirse ahora- de guerrilla.

Pero en la mayoría de los casos tal concepción del teatro termina siendo la misma tautología del teatro burgués, obedeciendo a las mismas reglas inevitables. La religión, entonces, de forma de vida que se realiza en el teatro, pasa a convertirse simplemente en “la religión del teatro”. Y este tópico cultural, este esteticismo de segundo orden, convierte al actor enlutado, drogado, en algo tan ridículo como el actor integrado, de traje cruzado, que trabaja también en televisión.

Tendrá más bien que fundar su habilidad en su capacidad para comprender realmente el texto. Y no ser por tanto intérprete en cuanto portador de un mensaje (¡ el Teatro!) que trasciende el texto: sino vehículo viviente del propio texto. Tendrá que hacerse transparente sobre el pensamiento: y será mejor actor cuanto más, al oírle decir el texto, el espectador comprenda lo que él ha comprendido.

25. El teatro es de todos modos, y en cualquier caso, en todo tiempo y lugar, un rito.

26. Desde una perspectiva semiológica el teatro es un sistema de signos cuyos signos, no simbólicos sino icónicos, son los mismos signos de la realidad. El teatro representa un cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción. Naturalmente, el sistema de signos del teatro tiene sus códigos particulares, a nivel estético. Pero a nivel puramente semiológico no se diferencia (como el cine) del sistema de signos de la realidad. El arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante nuestros ojos y al alcance de nuestros oídos, por la calle, en casa, en los lugares de encuentro público, etc. En este sentido la realidad social es una representación que no está del todo falta de la conciencia de serlo, y tiene de todos modos sus códigos (reglas de buena educación, de comportamiento, técnicas corporales, etc.); en una palabra, no está del todo falta de la conciencia de su propia ritualidad.
El rito arquetipo del teatro es por tanto un rito natural.

27. Desde un punto de vista ideal, el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de carácter religioso: cronológicamente este nacimiento del teatro como «misterio» no se puede fechar: pero se repite en todas las situaciones históricas, o mejor, prehistóricas, análogas. En todas las «edades de los orígenes», y en todas las » edades oscuras» o medioevos.
El primer rito del teatro, como propiciación, conjuro, misterio, orgía, danza mágica, etc., es por tanto un rito religioso.

28. La democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del mundo -en verso-, instituyéndolo como rito político.

29. La burguesía -junto con su primera revolución, la revolución protestante- ha creado en cambio un nuevo tipo de teatro (cuya historia comienza quizá con el teatro del arte, pero ciertamente con el teatro isabelino y el teatro del Siglo de Oro español, y llega hasta nosotros). En el teatro inventado por la burguesía (enseguida realista, irónico, de aventura, de evasión, y, como diríamos ahora, aséptico -aunque se trate de Shakespeare o de Calderón), la burguesía celebra el más grande de sus fastos mundanos, que es también poéticamente sublime, por lo menos hasta Chejov, es decir, hasta la segunda revolución burguesa, la liberal. El teatro de la burguesía, es entonces un rito social.

30. Con el declinar de la «grandeza revolucionaria» de la burguesía (a menos que -puede que con justicia- no se quiera considerar «grande» a su tercera revolución, la tecnológica), ha declinado también la grandeza de ese rito social que ha sido su teatro.
Así que si por un lado ese rito social sobrevive, cuidado por el espíritu conservador burgués, por otro, está adquiriendo una nueva conciencia de su propia ritualidad. Conciencia que parece ser del todo adquirida -como hemos visto- por el teatro burgués antiburgués, que abalanzándose contra el teatro oficial de la burguesía, y contra la propia burguesía, dirige su ataque sobre todo contra su oficialidad, su establishment, o sea, su carencia de religión.

El teatro underground -como hemos dicho- trata de recuperar los orígenes religiosos del teatro, como misterio orgiástico y violencia psicagógica; sin embargo, en una operación semejante, el esteticismo no filtrado por la cultura, consigue que el contenido real de tal religión sea el propio teatro, así como el mito de la forma es el contenido de todo formalismo. No puede decirse que la religión violenta, sacrílega, obscena, desacralizadora-sacralizadora del teatro del Gesto o del Grito está falta de contenido y no es auténtica, porque a veces está llena de una auténtica religión del teatro. El rito de este teatro es por tanto un rito teatral.

31. El teatro de Palabra no reconoce como suyo ninguno de los ritos antes enumerados.
Rechaza con rabia, indignación y náusea ser un rito teatral, o sea, obedecer las reglas de una tautología naciente de un espíritu religioso arqueológico, decadente, y culturalmente genérico, fácilmente integrable por la burguesía a través del mismo escándalo que quiere provocar.

Rechaza ser un rito social de la burguesía; es más, ni siquiera se dirige a la burguesía y la excluye, cerrándole la puerta en las narices.
No puede ser el rito político de la Atenas aristotélica, con sus «muchos» que eran pocas decenas de miles de personas: y toda la ciudad estaba contenida en su espléndido teatro social al aire libre.
No puede en fin ser rito religioso, porque su nuevo medioevo tecnológico parece excluirlo, en tanto que antropológicamente es diferente de todos los precedentes medioevos…

Dirigiéndose a destinatarios de «grupos culturales avanzados de la burguesía», y, por tanto, a la clase obrera más consciente, a través de textos fundados en la palabra (puede que poética) y en temas que podrían ser los típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico, el teatro de Palabra nace y actúa totalmente en el ámbito de la cultura.
Su rito no puede entonces definirse de otro modo que rito cultural.

32. Para resumir entonces: El teatro de Palabra es un teatro completamente nuevo, porque se dirige a un nuevo tipo de público, dejando de lado del todo y para siempre al público burgués tradicional. Su novedad consiste en ser, precisamente, de Palabra; es decir, en oponerse a los dos teatros típicos de la burguesía, el teatro de la Charla o el teatro del Gesto o del Grito, que son reconducidos a una unidad sustancial: a) por el propio público (al que el primero divierte y el segundo escandaliza); b) por el odio común a la palabra (hipócrita en el primero, irracional en el segundo).

El teatro de Palabra busca su «espacio teatral» no en el ambiente, sino en la cabeza. Técnicamente tal “espacio teatral” será frontal: texto y actores ante el público: la absoluta igualdad cultural entre esos dos interlocutores, que se miran a los ojos, garantiza una real democraticidad también escénica.

El teatro de Palabra es popular, no porque se dirige directa o retóricamente a la clase trabajadora, sino en cuanto se dirige indirecta y realistamente a ella a través de los intelectuales burgueses avanzados que son su único público.
El teatro de Palabra no tiene ningún interés espectacular, mundano, etc.; su único interés es el cultural, común al autor, a los actores y a los espectadores; que, por tanto, cuando se reúnen, cumplen un “rito cultural”.

Pier Paolo Pasolini

Ahora bien, en mi opinión, hay motivos para sospechar que la evolución que se lleva a cabo desde esas instancias teatrales no siempre sigue una trayectoria positiva. A veces se presentan como logros cosas que no son consecuencia de una visión avanzada del arte teatral, sino el resultado de la adaptación a circunstancias que tienen que ver más con cuestiones económicas o estructurales que con el acto creativo del que parecen emanar. Ya sé que ningún artista es dueño de una absoluta libertad creadora, pero los obstáculos que limitan la del hombre de teatro son, con frecuencia, difícilmente soportables. En la parcela de la autoría teatral, que es en la que yo desarrollo mi actividad, el camino para llegar a los escenarios pasa por escribir obras con pocos personajes y un solo decorado. Todo lo que no se ajuste a esa norma resulta excesivo para los productores. Si antes, cuando un autor escribía un monólogo o una pieza con tres o cuatro personajes, lo hacía por propia decisión, porque entendía que eso era lo que necesitaba para expresarse, ahora es una exigencia de obligado cumplimiento. Ni que decir tiene que esas limitaciones hacen prácticamente imposible el tratamiento de determinados temas que requieren repartos extensos. Sin excluir otras causas, Cesar Oliva atribuía a esta circunstancia el que hoy apenas se escriba teatro Histórico.

En el terreno concreto de la puesta en escena, la evolución, realmente sorprendente, está plagada de avances y de retrocesos, aunque no siempre sea fácil distinguirlos. Buena parte de las propuestas del director y de sus colaboradores, en especial el escenógrafo, no surgen únicamente de la lectura del texto —no necesariamente dramático—, sino que tienen en cuenta el recipiente que ha de acogerlas, es decir el escenario, y si el espectáculo va a permanecer en un mismo local o va a salir de gira. Si a principios del siglo pasado los teatros tenían el escenario a la italiana, a medida que pasaban los años, fueron habilitándose nuevos locales que no habían sido concebidos para la práctica escénica. En aquellos, se pasó de los telones pintados a los decorados corpóreos. En estos, se ensayaron nuevas distribuciones del espacio ocupado por los actores y el público, llegando, en ocasiones, a compartirlo en gozosa promiscuidad. El escenario situado en el centro de la sala se hizo habitual y los actores, sobre todo los más jóvenes, pronto se acostumbraron a actuar rodeados de espectadores a los que casi podían tocar con sus manos. Hoy conviven ambos tipos de locales y, en los de nueva creación, se prevé la construcción de salas tradicionales y de espacios transformables y polivalentes. Todos sabemos que en los locales adaptados, feudo del teatro alternativo, los escenarios carecen de algunos de los elementos que, en otros tiempos, eran esenciales, como son el telar, los hombros o los escotillones. Estas ausencias han modificado el diseño escenográfico. Sobre ello volveremos enseguida.

Hay un detalle que quizás haya pasado desapercibido para muchos, pero que refleja hasta qué punto lo económico influye en el mantenimiento o no de ciertos logros. Antes nos referíamos a esas salas que permitían desmontar las gradas y situar el escenario en el lugar adecuado a las exigencias del espectáculo o a la voluntad de sus creadores. En los teatros Pradillo, Cuarta Pared y Galileo, por citar algunos de los que más frecuento, se han ensayado todas las variaciones posibles. Sin embargo, de un tiempo a esta parte, observo una tendencia a actuar en la disposición clásica. Buscando sus causas, creo adivinar algunas que, en este caso también, tienen su origen extramuros del proceso creativo. Para modificar la distribución de espacios se necesita personal y tiempo. Las salas alternativas no andan sobradas ni de uno, ni de otro. Por otra parte, buscando rentabilizar los locales, las programaciones incluyen tanto producciones propias, que permanecen algún tiempo en cartel, como espectáculos que recalan en ellos durante pocos días. A veces, en una misma tarde actúan dos compañías distintas. Si eso plantea problemas de montaje y desmontaje de las escenografías, podemos imaginar que la modificación de espacios es imposible. Añadamos que, si el espectáculo va a salir de gira, difícilmente encontrará en todos los lugares que visite escenarios apropiados, viéndose obligados a introducir cambios constantes e imprevistos en la puesta en escena, a veces tan notables que podríamos hablar de espectáculos distintos. Eso sucedió, por ejemplo, con Las manos, primera entrega de la trilogía sobre la juventud. No sé si los inconvenientes que surgieron durante la gira determinaron que la segunda parte, Imagina, se concibiera para un escenario tradicional. Lo cierto es que, si la memoria no me falla, desde entonces las gradas desmontables de Cuarta Pared permanecen fijas. Este es un ejemplo claro de lo que he señalado más arriba, que buena parte de las transformaciones que se producen en las puestas en escena responden a exigencias que poco o nada tienen que ver con el arte.

Pero hay otras innovaciones en las que es más difícil establecer si contribuyen al enriquecimiento del teatro o, por el contrario, sirven para resolver problemas de producción. Separar el grano de la paja, me parece necesario y urgente, pues bien pudiera suceder que el teatro se estuviera metiendo en un callejón sin salida. Quiero referirme a dos aspectos muy concretos que afectan a la escenografía y al trabajo de los actores.

Respecto a la primera, cualquiera que frecuente el teatro habrá advertido que la introducción del vídeo en las puestas en escena es frecuente. Me apresuro a señalar que me parece un hecho positivo y que nada hay de extraño en tal incorporación, pues el teatro siempre ha estado atento a los avances de la técnica y, cuando lo ha considerado útil, se ha beneficiado de ellos. A nadie se le escapa que la invención de la electricidad revolucionó la puesta en escena. En lo tocante a la imagen, cuando el vídeo no existía, se proyectaban diapositivas o filmaciones cinematográficas. Eran aportaciones que no sustituían a la escenografía, sino que se integraban en ella para cumplir una función semiológica. Función heredada más tarde por el vídeo, que, entre otras ventajas, ofrecía la posibilidad de mostrar imágenes manipuladas por ordenador.

Sin embargo, recientemente quedé sorprendido al comprobar que, en el breve espacio de once días durante los que tuve ocasión de asistir a diez espectáculos producidos por compañías alternativas, en seis de ellos se había recurrido al empleo del vídeo. En muy pocos era utilizado como elemento enriquecedor del lenguaje escénico. Al contrario, hacían las veces del decorado. Me produjo una curiosa sensación. Suprimida la escenografía corpórea o reducida a la más mínima expresión, esas imágenes planas me recordaban los viejos telones pintados. Era como una vuelta a la prehistoria de la puesta en escena, aunque, claro está, entre aquellas pinturas y estas proyecciones hay una diferencia sustancial. Un mar pintado es como un cuadro. En cambio, un mar filmado muestra el oleaje, lo que sin duda resulta más atractivo. ¿A qué se debe que se haya pasado del empleo del vídeo como signo a su conversión en elemento escenográfico? A mi modo de ver, de forma no premeditada. Asimilada ya aquella función de contenido exclusivamente artístico, el paso siguiente se dio cuando empezaron a intuirse las ventajas que ofrecía una escenografía enlatada frente a elementos corpóreos. El proyector y la pantalla podían sustituir a la carpintería. Supongo que es una forma de reducir los costes de producción y, también, los de transporte, cuando la compañía se desplaza.

El paso de una a otra función, o los intentos de compatibilizar ambas, no dejan de tener consecuencias negativas para el porvenir del arte escénico. No me cansaré de insistir en que el teatro ha de estar abierto a la innovación y que la innovación está íntimamente ligada al desarrollo tecnológico, como no puede ser de otro modo. Así, los progresos que constantemente se producen en el campo del audiovisual y de la tecnología digital han de ser aprovechados. Ahora bien, nunca hasta el punto de que sustituyan aquello que es patrimonio exclusivo del teatro, sin lo cual quedaría desnaturalizado como arte vivo y perdería su razón de ser. El teatro puede y debe aprovechar lo que la ciencia pone a disposición de la sociedad y, por tanto, del creador artístico. Pero ha de conservar, al mismo tiempo, sus esencias, para no dejar de ser lo que es o convertirse en un arte auxiliar. Que el riesgo existe es patente en varios de los espectáculos que me han animado a hacer estas reflexiones. Imágenes filmadas -unas de indudable belleza, otras que impactan por su contenido y algunas que no pasan de ser mareantes masas de colores-, que distraen la atención del espectador de lo que está sucediendo en el escenario, en el que los actores llegan a pasar desapercibidos. Y, con frecuencia, la instalación de la pantalla condiciona la del resto de la escenografía. Es muy probable que los directores, que son los introductores de este medio de expresión artística en el escenario, consideren que en él se contiene la savia nueva necesaria para la modernización del espectáculo teatral. Pero, a costa de ello, más de uno llega a descuidar las verdaderas funciones que le corresponden. En unos casos porque la tecnología les ha atrapado en sus redes y, en otros, porque han encontrado el medio de disimular su falta de talento.

De que mis apreciaciones no son exageradas, son buena prueba las fichas técnicas que figuran en los programas de mano. A la tradicional lista de actores, director, escenógrafo, músico, diseñador de luces y demás creadores vinculados al arte escénico se han ido sumando los de los realizadores de los vídeos y sus colaboradores hasta completar una abultada nómina.

En cuanto al trabajo de los actores, anticipo que voy a llegar a una conclusión que a muchos se les antojará disparatada. Pero empecemos por el principio. Decía antes que escribir obras con pocos personajes es norma impuesta a los autores que pretenden que sus obras suban a los escenarios. Sin embargo, si en estos momentos la norma fuera suprimida, no tendría efectos prácticos. Aún estando los productores dispuestos a afrontar el pago de las nóminas de un elenco numeroso, los directores sufrirían grandes quebraderos de cabeza para completar los repartos. De hecho ya está sucediendo. Abundan los casos en que, a los ya crónicos problemas de distribución de los espectáculos, se han sumado los derivados de la dificultad para contratar actores que no estén atados por compromisos cinematográficos, televisivos, publicitarios o de doblaje, o, que, estando libres, prefieran esperar la llamada de alguno de esos medios a comprometerse en proyectos teatrales. Así, podría citar casos tales como el de una actriz que rechaza un papel importante en un montaje de un Centro Dramático Nacional porque va a rodar una serie de televisión, o la negativa a integrarse en una compañía estable de titularidad pública, como fue el caso de la Nacional de Teatro Clásico, porque el contrato vincula a ella durante demasiado tiempo. A veces, estos rechazos no parten de los propios actores, sino de sus representantes, más interesados en los aspectos crematísticos de su trabajo que en los artísticos. Frecuente es el caso en el que se logra el concurso de determinado actor, pero limitado a las representaciones que vayan a hacerse en Madrid o en Barcelona, porque sus compromisos en otros medios, a menudo simultaneados, les impiden alejarse de esos núcleos. Así, unos estrenan la obra y otros hacen las giras.

Esta situación tiene, con frecuencia, consecuencias negativas. Los repartos se alejan de los ideales que el autor o el director tenían en la cabeza. Ya sé que ese milagro casi nunca se produce, ni antes, ni ahora. Pero hoy la distancia entre lo deseado y la realidad llega a ser tan grande que cuesta trabajo entender la composición de algunos repartos, hechos, sin duda, contra natura porque no hay otro remedio. En tales casos, son inevitables los desencuentros durante los ensayos, que suelen tener fiel reflejo en el espectáculo que llega al espectador.

Ante semejante situación, no me sorprende que algunos directores desesperados abominen de los actores hasta el punto de desear su desaparición. No se confíen los que piensen que tal aspiración no es viable, porque estén convencidos, como Cervantes, que sin actor no puede haber representación teatral. Algunas señales se van produciendo que indican que todo es posible. Hace cien años, Eleonora Duse manifestaba su deseo de que todos los actores y actrices murieran de la peste porque, en su opinión, hacían el teatro imposible. Por entonces, aunque por razones que nada tienen que ver con las que aquí nos ocupan, Gordon Craig vaticinaba la desaparición del actor y su sustitución por un personaje inanimado que, a falta de otro nombre más glorioso, denominó «supermarioneta». He de confesar que, ante ciertos espectáculos, tengo la sensación de que esa idea tiene adeptos entre nosotros, pues, aunque los actores son de carne y hueso, me parecen muñecos en manos del director. Pero eso, quizás sea otro asunto.

El que nos interesa, sitúa al actor en un terreno ambiguo. Es un producto caro para la maltrecha economía teatral. Pero, también los mejores ejemplares de la especie se han convertido, por su escasez, en un lujo inalcanzable, incluso para los cazadores ricos. Han abandonado el hábitat teatral que les era propio y se han instalado en otros en los que su captura resulta más difícil. De ahí que ya se estén dando pasos orientados a no hacerse con los servicios de actor en su totalidad, sino con algunos de los elementos que le sitúan en esa profesión, por ejemplo con su voz o con su imagen. Citaré dos casos recientes.

Se está representando desde hace algún tiempo una obra titulada Otoño en familia, del autor inglés James Saunders. Para quiénes no la conozcan, diré que la acción tiene lugar en la casa de un hombre enfermo que está a punto de morir. Sus tres hijas, que viven en otras ciudades, acuden junto a la madre para acompañarla en el duro trance. Las cuatro conversan largo y tendido durante la espera y así vamos conociendo su pasado familiar y su presente. En la obra original, además de las mujeres, había un personaje masculino, una especie de testigo invisible para ellas, que proporcionaba alguna información complementaria sobre lo que sucedía en escena y hacía sagaces comentarios a propósito de lo que escuchaba. En la versión española, el personaje ha desaparecido y su texto nos llega a través de la voz en off de Adolfo Marsillach. Ignoro si la presencia física del personaje fue suprimida cuando Marsillach adaptó la obra hace algunos años o si fue decidida a última hora, cuando su delicado estado de salud hacía impensable su salida a escena. Sea una u otra causa, lo que en esta representación se pone de manifiesto es que, si lo que interesa del actor es su voz, se graba en un estudio, tras lo cual él puede regresar a casa u ocuparse de otros menesteres.

El otro caso es más llamativo. En la Muestra de Teatro de las Autonomías celebrada en Madrid se representó una Medea inspirada en textos de diversos autores. Aunque en el proyecto participaban cuatro compañías, dos francesas y dos aragonesas, la producción era modesta, como suelen serlo las que acometen los grupos alternativos. Por eso sorprendía que, en el programa de mano, junto a una lista a actores desconocidos para el público, apareciera el nombre del prestigioso José Luis Pellicena como intérprete de Creon. La sorpresa duró lo que tardó en llegar la escena en la que su personaje se enfrenta, en un dramático diálogo, a Medea. Allí estaba, en las tablas, ella. En una pantalla, la imagen del actor. Duelo de actores desigual y frío. Lo que degustamos no era ni carne, ni pescado. Curiosa mezcla de actuación en vivo y enlatada y, desde luego, peligroso precedente para la pureza del teatro.

De seguir por esos derroteros, introduciendo de forma masiva e indiscriminada las técnicas audiovisuales en la actividad teatral, pronto no serán necesarios los palcos escénicos para que los actores salgan a representar, pues para ello bastarán escenarios extraplanos, pura pantalla. Es bastante probable que así se sanee la economía de esta industria, pero también que pierda lo que todavía tiene de artesanal, que es uno de sus muchos encantos.

Una apostilla. Alguien podrá preguntarme por que razón me preocupo por algo que, en realidad, pertenece a la puesta en escena y poco tiene que ver con el quehacer del autor. A ello responderé que el teatro es un todo y ninguna de sus partes es independiente de las demás, de modo que lo que sucede en una afecta, en alguna medida, a las demás. Por si eso no bastara, veo en el nuevo rumbo emprendido una rara combinación de honestos deseos por contribuir al desarrollo teatral con nuevas y atrevidas aportaciones y de intereses que entienden menos de arte que de pérdidas y ganancias. Combinación que puede resultar explosiva. ¿Quién asegura que, llegado el caso, la onda expansiva no nos alcanzará a todos? A veces me imagino acudiendo a la llamada de un empresario convencido de que me va anunciar el estreno de alguna de mis obras o de que me va a encargar su escritura. Pero lo que me propone es otra cosa: adaptar al teatro una película de éxito. «¿No suele suceder al revés?», me pregunto. Pero antes de responderme recuerdo que ya se está haciendo. Ahí tenemos El verdugo, sin ir más lejos. O Doce hombres sin piedad. O Familia. O Entre tinieblas. O, entre las más recientes, Atraco a las tres. El teatro mamando de la teta del cine. ¿Quién iba a decirlo? ¿Para qué estamos los autores? Si esa tendencia se acentúa, la colonización absoluta del espectáculo teatral será un hecho. Al que no le guste, tendrá que cambiar de oficio o, si está dispuesto a ello y tiene fuerzas, empezar desde la nada, como si el teatro no hubiera existido y estuviera por inventar.

III Encuentros de Autores de Teatro «A de Autores»

8-9 de noviembre 2002. Gijón

Ponencia de Jerónimo López Mozo

1.- Concebimos el teatro como un «arte social», en dos sentidos.