Dejando a un lado cuestiones tan insultantemente personales, lo cierto es que existe cierto consenso crítico en considerar Trono de Sangre como una gran obra cinematográfica; se puede decir incluso que el film podría entrar en esa categoría tan caduca y sospechosa de «obra maestra». Kurosawa estrenará la película allá por 1957, un año en que el director se encontraba totalmente consagrado dentro de la industria cinematográfica, tanto a nivel nacional como internacional. Obras precedentes como Rashomon (1950), Vivir (1952) o Los Siete Samuráis (1954) habían situado al cineasta japonés -y por extensión al cine de ese país- en el punto de mira de los cinéfilos y los festivales extranjeros. Kurosawa se enfrentará a lo largo de su carrera con adaptaciones al celuloide de autores occidentales de la talla de Dovstoievski, Gorki o Arseniev.

La obra de Shakespeare aparecerá en dos momentos muy concretos -y con un destacable lapso de tiempo de por medio- en la extensa filmografía de Kurosawa; una primera vez con este Trono de Sangre, y posteriormente casi tres décadas después con Ran (1985). La genial tragedia de Shakespeare había tenido en el reciente ámbito cinematográfico una destacada adaptación por parte de Orson Welles; de hecho, Kurosawa había visto el Macbeth de Welles y no le convencía lo más mínimo: «Para mí, la película de Welles es bisutería. En ella todo es demasiado artificial y pueril…».

Lo cierto es que esa esencia primitiva y de violencia tribal, esa atmósfera de brujería y sortilegios mágicos que impregna la tragedia de Shakespeare, se refleja con una intensidad expresionista casi alucinante en la adaptación de Welles. Posiblemente esa excesiva fidelidad formal -en todos los sentidos- al texto shakespeareano no sería del agrado de un Kurosawa preocupado por una visión más acorde con la mentalidad oriental: «El gran problema era adaptar Macbeth al gusto japonés. Los sortilegios son diferentes en Occidente y en Japón. Para ello adopté la forma del Nô.

Esta forma se muestra sin ninguna complejidad. La construcción global, los comportamientos de los personajes y su colocación, todo, en fin, está realizado con este propósito». Como buen heredero de la práctica cinematográfica de su país, Kurosawa partirá en su Trono de Sangre de la influencia y asimilación de las formas escénicas tradicionales del Japón. El teatro Kabuki y el Nô tendrán una presencia significativa en las realizaciones japonesas desde los primeros pasos del cine por esas tierras; se podría citar una larga lista de directores que asimilarán -con mayor o menor fortuna- en sus producciones las antiguas prácticas escénicas autóctonas. En este sentido, Kurosawa decidirá finalmente adaptar la obra de Shakespeare a la particular estética del Nô.

El teatro Nô se solía representar en un vacío escenario con la intervención de unos actores condicionados por una peculiar economía dramática y expresiva. Además de la intensa austeridad interpretativa y escenográfica, las piezas tradicionales del Nô constaban de un mínimo acompañamiento musical que ayudaba a subrayar la acción, una acción normalmente articulada entorno a las relaciones humanas y divinas o ancestrales. Kurosawa integrará esta formulación en su obra de una manera excepcional: «La singularidad, la potencia, el rigor, la densidad del drama me recordaban al Nô.

En esta forma de teatro, los actores se desplazan lo menos posible, contienen sus energías; de esta manera, el menor gesto suscita una emoción de gran intensidad. En la película, las expresiones de los actores se corresponden a las de las estilizadas máscaras del Nô». Así, la violencia dramática tan explícita en la obra de Shakespeare queda reducida en Trono de Sangre a una esencialidad no menos penetrante. De hecho, el texto de Macbeth desaparece aquí por completo, Kurosawa silenciará a Shakespeare y su grandioso torbellino verbal para acabar sumiendo la tragedia en una hipnótica quietud. Esta concepción formal tan particular obligará al director a utilizar una serie de recursos estilísticos, el más llamativo de ellos es el total predominio de planos generales; la cámara huirá así de planos cortos que quizás acentuarían un excesivo dramatismo que no interesaba demasiado a Kurosawa.

Precisamente esta depuración narrativa ha contribuido en algún momento a etiquetar la película de forma un tanto superficial; Sergi Sánchez dice al respecto de la película: «El problema de Trono de Sangre es que en ella, cualquier sentimiento nos resulta frío, porque proviene de una estudiada concepción formal, inspirada, sí, en el teatro Nô. Esa referencia obliga a Kurosawa a mantener a los personajes alejados de la cámara, no importa las encendidas pasiones que estén desatándose en ella. Es curioso que una película tan profundamente cinematográfica en su ritmo narrativo (…) se deje atrapar en su propia telaraña, una red teatral que resulta, al fin y al cabo, su principal lastre».

Para Sergi Sánchez el componente teatral en el que Kurosawa apoya su película resulta un «lastre», desde aquí no compartimos esta opinión, más bien al contrario; lejos de suponer una carga, el componente teatral se acaba integrando en el film con una excepcional maestría. En Trono de Sangre, Kurosawa logrará una magnífica síntesis de lenguaje cinematográfico y lenguaje teatral, algo que precisamente está de actualidad crítica en el momento en el que se están redactando estas líneas. Teatro tradicional y cine se dan la mano en una espléndida realización donde algún despistado -y poco informado- crítico puede llegar a confundir la poética contención y el mágico hieratismo del Nô con la «frialdad», valoración que por otra parte suele reflejar demasiado a menudo nuestra limitada mentalidad occidental.

En el terreno argumental, obviamente Kurosawa se verá obligado a realizar unos cambios significativos respecto al Macbeth original; el más visible de ellos será el traslado de la acción de la Escocia medieval al Japón del siglo XVI. De hecho, el Japón de esa época estaba atravesando por una serie de conflictos de carácter civil que podrían tener cierto paralelismo histórico con las guerras escocesas intestinas que Shakespeare reflejaba en su tragedia. Otros cambios significativos -además del ya citado enmudecimiento textual de Shakespeare- serían pequeñas modificaciones argumentales (como el embarazo de Asaji/Lady Macbeth) que no influirán lo más mínimo en la estructura básica de la obra literaria.

«[Macbeth] plantea el caso de un protagonista que asesina desde el principio sin más motivo que el de su ciega ambición, como él mismo reconoce: ni Duncan ni las demás víctimas merecen la muerte, y Macbeth actúa consciente y libremente sabiendo que no tiene justificación y que su acción no puede traer nada bueno. (…) Además, el drama se concibió sobre unas bases religiosas y teológicas hoy día perdidas o muy debilitadas, y habría sido un grave riesgo para Shakespeare defender a un pecador al borde de su eterna condena, si es que esta hubiera sido su intención. No hay, pues, en esta obra ningún problema de ambigüedad moral…». En efecto, la tragedia de Shakespeare no deja ningún resquicio a otra lectura que no sea el reflejo de la eterna ansia de poder y sus perversos efectos; de hecho se podría decir que Macbeth es el relato de la caída, de la progresiva degeneración y ruina del criminal que ha osado violar las leyes naturales.

La estructura básica de la obra shakespeareana aparece superpuesta a un tema que es constante en la obra del dramaturgo inglés; nos estamos refiriendo a la presencia del mal. Si analizamos aunque sea de refilón las obras más significativas de Shakespeare, comprobamos que lo maligno aparece de muchas formas, sin embargo es quizás en la tragedia de Macbeth donde esta presencia se hace más palpable y explícita.

Desde el primer momento las brujas del bosque representan y anticipan un mal que se halla latente en todo momento; las Hermanas Fatídicas, Macbeth, Lady Macbeth o los asesinos son los personajes mas visibles que aparecen señalados, marcados o estigmatizados por el mal. Sin embargo también la atmósfera de la misma obra esta repleta de una inquietante maldad; uno de los momentos que mejor refleja esta atmósfera es la agitada noche del magnicidio, una noche repleta de extraños vientos y proféticos aullidos.

Todo lo dicho tiene que ver evidentemente con la obra de Shakespeare, aunque también se podría trasladar la estructura dramática de Macbeth sin ningún problema al Trono de Sangre de Kurosawa. A esta supuesta habilidad cinematográfica se le podría objetar sin rubor alguno que ello no tendría por qué suponer ningún gran mérito.

Desde luego que esta afirmación tiene mucho de verdad, sin embargo Kurosawa va mucho más allá de la simple fidelidad estructural a la obra de Shakespeare. En efecto, además de la sólida lealtad al armazón dramático del texto, el cineasta japonés logra construir una obra cargada de esa densidad ambiental, de esa atmósfera inquietante y turbadora implícita en la tragedia shakespeareana.

Con una película como Trono de Sangre, Kurosawa parece querer plantear un cierto giro en su trabajo, un giro sutil si se quiere, pero significativo en lo que a nivel argumental se refiere. Nos referimos al hecho de la supuesta ruptura con los modelos de historias de samuráis comprometidos y leales marcados por el honor y la heroicidad. La elección de adaptar la tragedia de Macbeth implica también la lección de tratar el tema de la traición al margen de cualquier código de honor y moral que no sea la propia y desmedida ambición particular. Con Trono de Sangre, Kurosawa deja a un lado momentáneamente actitudes folklóricas -en el buen sentido del
término- tan adecuadas y propicias al gusto del público occidental.

Visualmente, el film cuenta con una espléndida fotografía en blanco y negro, un blanco y negro que no es usado exclusivamente como una estrategia estrictamente formal, sino por la conocida tardanza (o desconfianza sin más) de Kurosawa para asimilar en su trabajo el discurso en color. En todo caso, el blanco y negro sirve para dotar al film de un cierto carácter expresionista que acentúa el pathos interno de la obra, por ello -y por otros muchos hallazgos visuales memorables- el trabajo fotográfico de Kyuichiro Kishida resulta de trascendental importancia a la hora de articular toda la excepcional riqueza estética de la película.

En el terreno interpretativo Kurosawa jugó la baza segura de su predilecto actor-fetiche Toshiro Mifune, el cual resuelve con su solvencia particular a todo un complejísimo personaje de la legendaria talla de un Macbeth. Aunque quizás el hallazgo en la interpretación sea el inquietante y sobrecogedor papel de la hierática Asaji/Lady Macbeth, una Lady Macbeth -aquí interpretada por Isuzu Yamada- contenida hasta la exasperación en una maligna quietud dramática que subraya, como pocas veces se había hecho, la perversa esencia de un personaje que resulta especialmente importante en muchos aspectos.

Masaru Sato se ocupa en Trono de Sangre de una destacadísima banda sonora que desde los primeros títulos de crédito se mueve dentro de un particular folklore oriental, eso sí, un folklore para nada obvio o amable para el espectador-oyente. De hecho, el esencialismo -o si se quiere minimalismo- (con perdón del término) que impregna el film, también se encuentra en determinados momentos a un nivel estrictamente sonoro, un sonido que logra generar la tensión necesaria que requiere el conjunto de la realización.

El film de Kurosawa tiene escenas tan destacadas como la de los dos caballeros perdidos y desorientados en una espesa niebla que nunca parece desvanecerse, la inquietante irrupción de pájaros de mal agüero vaticinando grandes cuitas (escena que para un agudo director como Hitchcock no pasaría desapercibida), o la agonía final de Washizu/Macbeth atravesado por una martirizante -¿Kurosawa cita la iconografía de San Sebastián deliberadamente?- lluvia de inacabables y mortales flechas.

Se podría uno extender más en la enumeración de escenas dignas de ser recordadas, el caso es que llegados a un punto un análisis que se pretenda serio debería zanjar la cuestión de referirse a la película de marras como lo que es; Trono de Sangre es sin duda alguna una de las mejores realizaciones del cine japonés de toda la historia. Ahí es nada…

Hace tiempo hice firme promesa de rechazar toda clase de homenajes, banquetes o fiestas que se hicieran a mi modesta persona; primero, por entender que cada uno de ellos pone un ladrillo sobre nuestra tumba literaria, y segundo, porque he visto que no hay cosa más desolada que el discurso frío en nuestro honor, ni momento más triste que el aplauso organizado, aunque sea de buena fe. Además, esto es secreto, creo que banquetes y pergaminos traen el mal fario, la mala suerte, sobre el hombre que los recibe; mal fario y mala suerte nacidos de la actitud descansada de los amigos que piensan: «Ya hemos cumplido con él».

Un banquete es una reunión de gente profesional que come con nosotros y donde están, pares o nones, las gentes que nos quieren menos en la vida. Para los poetas y dramaturgos, en vez de homenajes yo organizaría ataques y desafíos en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: «¿A que no tienes valor de hacer esto?» «¿A que no eres capaz de expresar la angustia del mar en un personaje ?» «¿A que no te atreves a contar la desesperación de los soldados enemigos de la guerra?». Exigencia y lucha, con un fondo de amor severo, templan el alma del artista, que se afemina y destroza con el fácil halago. Los teatros están llenos de engañosas sirenas coronadas con rosas de invernadero, y el público está satisfecho y aplaude viendo corazones de serrín y diálogos a flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los campos de rosas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores, y ese palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que nadie escuche su gemido.

Huyendo de sirenas, felicitaciones y voces falsas, no he aceptado ningún homenaje con motivo del estreno de Yerma; pero he tenido la mayor alegría de mi corta vida de autor al enterarme de que la familia teatral madrileña pedía a la gran Margarita Xirgu, actriz de inmaculada historia artística, lumbrera del teatro español y admirable creadora del papel, con la compañía que tan brillantemente la secunda, una representación especial para verla.

Por lo que esto significa de curiosidad y atención para un esfuerzo notable de teatro. doy ahora que estamos reunidos, las más rendidas, las más verdaderas gracias a todos. Yo no hablo esta noche como autor ni como poeta, ni como estudiante sencillo del rico panorama de la vida del hombre, sino como ardiente apasionado del teatro de acción social. El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera.

El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre. Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido, histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama «matar el tiempo». No me refiero a nadie ni quiero herir a nadie; no hablo de la realidad viva, sino del problema planteado sin solución.

Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia; no es un mal de flor actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización. Mientras que actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible.

El delicioso teatro ligero de revistas, vodevil y comedia bufa, géneros de los que soy aficionado espectador, podría defenderse y aun salvarse; pero el teatro en verso, el género histórico y la llamada zarzuela hispánica sufrirán cada día más reveses, porque son géneros que exigen mucho y donde caben las innovaciones verdaderas, y no hay autoridad ni espíritu de sacrificio para imponerlas a un público al que hay que domar con altura y contradecirlo y atacarlo en muchas ocasiones. El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro. Para eso, autores y actores deben revestirse, a costa de sangre, de gran autoridad, porque el público de teatro es como los niños en las escuelas: adora al maestro grave y austero que exige y hace justicia, y llena de crueles agujas las sillas donde se sientan los maestros tímidos y adulones, que ni enseñan ni dejan enseñar.

Al público se le puede enseñar, conste que digo público, no pueblo; se le puede enseñar, porque yo he visto patear a Debussy y a Ravel hace años, y he asistido después a las clamorosas ovaciones que un público popular hacía a las obras antes rechazadas. Estos autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior al del público corriente, como Wedekind en Alemania y Pirandello en Italia, y tantos otros.

Hay necesidad de hacer esto para bien del teatro y para gloria y jerarquía de los intérpretes. Hay que mantener actitudes dignas, en la seguridad de que serán recompensadas con creces. Lo contrario es temblar de miedo detrás de las bambalinas y matar las fantasías, la imaginación y la gracia del teatro, que es siempre, siempre, un arte, y será siempre un arte excelso, aunque haya habido una época en que se llamaba arte a todo lo que nos gustaba, para rebajar la atmósfera, para destruir la poesía y hacer de la escena un puerto de arrebatacapas.

Arte por encima de todo. Arte nobilísimo. Y vosotros, queridos actores, artistas por encima de todo. Artistas de pies a cabeza, puesto que por amor y vocación habéis subido al mundo fingido y doloroso de las tablas. Artistas por ocupación y preocupación. Desde el teatro más modesto al más encumbrado se debe escribir la palabra «arte» en salas y camerinos, porque si no vamos a tener que poner la palabra «comercio» o alguna otra que no me atrevo a decir. Y jerarquía, disciplina y sacrificio y amor.

No quiero daros una lección, porque me encuentro en condiciones de recibirlas. Mis palabras las dicta el entusiasmo y la seguridad. No soy un iluso. He pensado mucho, y con frialdad, lo que pienso, y, como buen andaluz, poseo el secreto de la frialdad porque tengo sangre antigua. Yo sé que la verdad no la tiene el que dice «hoy, hoy, hoy» comiendo su pan junto a la lumbre, sino el que serenamente mira a lo lejos la primera luz en la alborada del campo.

Yo sé que no tiene razón el que dice: «Ahora mismo, ahora, ahora» con los ojos puestos en las pequeñas fauces de la taquilla, sino el que dice «Mañana, mañana, mañana» y siente llegar la nueva vida que se cierne sobre el mundo.

Nacho Cabrera