Primera parte: el teatro de la repetición

Deleuze y el teatro… La relación podrá sorprender: Gilles Deleuze es un filósofo y no un hombre de teatro. Pero hay tras ella dos motivos. Primero, en tres ocasiones la reflexión de Deleuze se enfoca específicamente a las artes escénicas: en la introducción a Diferencia y repetición, en un ensayo que acompaña una obra de Carmelo Bene (“Un manifiesto menos” en Sobreposiciones) y otro que sigue un texto de Samuel Beckett (El agotado en Quad). Segundo, las nociones propuestas en estos textospor Deleuze (movimiento, diferencia, no-representación, repetición, aminoración, entre otros) invitan a un desplazamiento de la mirada sobre el teatro contemporáneo: una suerte de llamada a pensar éste de manera más inventiva. El propósito de la actividad teórica es conceptuar lo existente. En griego antiguo theorein significa contemplar: thea designa a la vez el acto de mirar y el espectáculo ofrecido a la mirada. Si lo existente cambia, importa que cambie también la mirada para verlo, y la palabra para nombrarlo. Es una transformación de esta naturaleza la que los tres textos de Deleuze sobre el teatro nos conducen a realizar. Sin embargo no se trata sólo de poner en crisis la conceptualización del teatro sino también, inversamente, de profundizar, desde el teatro, en el diálogo con el pensamiento deleuziano. Al tener asidero en una práctica concreta, los tres textos estudiados pueden realmente discutirse y prolongarse a la luz de la realidad de la actividad teatral actual.

En la introducción a Diferencia y repetición, la hipótesis inicial de Gilles Deleuze concierne el primado de la identidad. Este carácter preeminente de la identidad define el mundo de la representación. Para que uno pueda representar algo, hace falta que este algo exista fuera de la representación que entiendo se puede hacer de él. Hace falta también que todos los espectadores de esta representación le reconozcan su valor representativo. Para representar un árbol sobre un escenario de teatro es necesario, por una parte, que exista el árbol (a fuera del escenario, en la naturaleza) y, por otra, que su realización en cartón pintado sea colectivamente reconocida como representación de un árbol (el bosque que avanza en el acto V de Macbeth).

De manera más general, representar el “bien” o el “amor” supone que estos conceptos existan en sí, antes de su representación. Está última se dibuja entonces como un echo de esencia ¿Qué representa el árbol muerto de Esperando a Godot? Nada. Representa nada. No es copia de algo. No se inscribe en ninguna red de identidad. Ese árbol muerto es este árbol muerto, éste, no otro: es este árbol puesto aquí en medio del escenario. Como lo apunta Gilles Deleuze, el pensamiento contemporáneo “nace del fracaso de la representación, como de la perdida de las identidades, y del descubrimiento de todas las fuerzas que actúan debajo de la representación de lo idéntico”. El árbol de Esperando a Godot no es idéntico más que a sí mismo. En este sentido, es único. Pero que sea único no implica que sea solo, aislado. Debajo del árbol hay muchas más cosas que el árbol. Hay, según la terminología que Gilles Deleuze recupera de Nietzsche, una pluralidad de “fuerzas”.

¿Qué es una fuerza? En una perspectiva nietzscheana, el hombre es un cuerpo, y la fuerza es lo que anima este cuerpo a actuar. Una cantidad determinada de fuerza corresponde a una misma cantidad de instinto, de voluntad de actividad. Mejor dicho: la fuerza no es otra cosa que precisamente este instinto, esta voluntad, esta actividad. “Exigir de la fuerza que no se manifieste como fuerza, no sea un querer dominar, un querer subyugar, un querer enseñorearse, una sed de enemigos, de resistencias y de triunfos, es tan absurdo como exigir de la debilidad que se exteriorice como fuerza.” Potencia interna, “entidad insecable” que no puede no alcanzar su objetivo –ni estar en distancia con él–, realidad que se da a sí mismo su objeto y que no puede ser divida de ella misma, afecto que siempre da en el blanco, pulsión que no se parte, la fuerza es una noción fisiológica mucho antes de ser un concepto sociológico o político.
Si el árbol en Esperando a Godot está liberado de su función de representación (ya no vale más como “verdadero” árbol), la reacción del espectador (frente al árbol) ya no será única sino múltiple. El árbol provocara en un espectador eso; en otro, aquello, y dejara frió a un tercero, etc. Incluso, durante el acto teatral, se puede que sea percibido por un cuarto espectador de cinco maneras distintas. Porque desde el momento en el que se desvinculó el árbol de cualquier red de identidad o función monovalente (el árbol por el Árbol), se abre un mundo de fuerzas subyacentes, una multiplicidad de trozos de instinto, de cachitos de deseo, de voluntad de actividad, de afecto, de pulsiones, etc. La representación siempre es única y predetermina. Si el árbol deja de representar rompe con lo unívoco y lo predeterminable. Entonces provoca, despierta –de múltiples maneras– fuerzas. Acerca de eso, se puede hablar de presentación.3 Ya no diríamos entonces “el árbol no representa un Árbol” sino “este árbol aquí de teatro se presenta”. Porque es sencilla, la presentación está abierta a fuerzas.

El proceso tiene una etapa más: la presentación despierta fuerzas porque es exhibición de movimientos –empezando por el movimiento de presentación–. Si la presentación pone en juego fuerzas, es por que fue primero puesta en juego de movimientos (ellos mismos producidos por fuerzas). El movimiento sería aquí la forma tomada por la fuerza. Precisemos: la fuerza pasa entera en el movimiento sin que el movimiento designe o presente o exhiba una fuerza. Y si completamos el proceso: la fuerza produce un movimiento que a su vez provoca fuerzas. Pero la primera fuerza no tiene forzosamente que ver con las segundas fuerzas. La impulsión que condujo a Beckett a poner un árbol en el centro del escenario es diferente de las fuerzas que el árbol despertara en cada uno de los espectadores. Y luego también, estas fuerzas despertadas en cada uno de los espectadores son ellas mismas productoras de movimientos. El movimiento aparece como el lance de la fuerza hacia otro.

Deleuze cita a Kierkegaard, quien escribe: “nada más miro hacia los movimientos”, lo que podría enunciarse: sólo me interesan los movimientos, sólo me estremecen los movimientos. Y Deleuze sigue: “he aquí una frase de director de teatro que plantea el más alto problema teatral, el problema de un movimiento que alcanzaría directamente al alma y que sería el movimiento del alma.”

¿En qué consisten esos movimientos? En la introducción a La era de la sospecha, Nathalie Sarraute habla de movimientos indefinibles que se deslizan muy rápido a los límites de la conciencia. Esos movimientos “están en el origen de nuestros gestos, de nuestras palabras, de los sentimientos que manifestamos, que creemos experimentar. Parecen constituir la fuente secreta de nuestra existencia. Mientras hacemos estos movimientos ninguna palabra los expresa, porque se desarrollan en nosotros y se desvanecen con una rapidez extrema, sin que percibamos claramente lo que son, produciendo en nosotros sensaciones muchas veces intensas pero breves.” Más adelante, Nathalie Sarraute sigue:

“Estos movimientos subyacentes, ese torbellino incesante semejante a los movimientos de los átomos, no son nada más que acción y sólo difieren por su delicadeza, su complejidad, su naturaleza “subterránea”, de las grandes acciones de primer plano.”

Se trata, como lo apunta Gilles Deleuze en Diferencia y repetición, de movimientos capaces de conmover el espíritu afuera de toda representación, de tal manera que esos movimientos se vuelvan ellos mismos una obra, sin interposición, la intención es hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición; sustituir signos directos a representaciones intermediarias; inventar vibraciones, rotaciones, gravitaciones, danzas o saltos que alcancen directamente el espíritu.8 Son esos movimientos que se presentan en la presentación del árbol de Beckett y nos alcanzan –espectadores que somos– directamente, como puñetazos, como caricias, etc. Un espectador llega a llorar (no forzosamente de tristeza), otro a reir (no forzosamente de alegría), otro se inquieta (terriblemente, pues) y un último de repente empieza a reflexionar sobre lo que le dijo a su mujer anoche. Multiplicidad de esas respuestas-movimientos.

Lo que está en juego en la actividad teatral son estos movimientos –del escenario como de la sala–. El en juego del teatro es la puesta en juego de movimientos, y entonces también la puesta a luz de las fuerzas que nos habitan. En breve: el teatro es el movimiento real; y de todas las artes que integra (la danza, la escenografía, la acrobacia, la poesía, etc.), él extrae el movimiento.

En vez de hablar de un teatro que presenta o exhibe movimientos como lo hicimos hasta ahora, Deleuze propone una fórmula que acentúe lo que el teatro pone en juego de la vida misma cuando pone en juego movimiento. Este movimiento, la esencia y la interioridad de este movimiento, es la repetición, no la oposición, no la mediación. El teatro de la repetición se opone al teatro de la representación, como el movimiento se opone al concepto y a la representación que lo relaciona al concepto. En el teatro de la repetición se prueban fuerzas puras, trayectorias dinámicas en el espacio que actúan sobre el espíritu sin intermediarios, y que lo unen directamente a la naturaleza y a la historia, un lenguaje que habla antes de las palabras, máscaras antes que las caras, espectros y fantasmas antes que el personaje; todo el aparato de la repetición como “potencia terrible”.

Resumamos. El efecto del movimiento consiste en hacernos experimentar fuerzas puras. El teatro que ya no representa abre a una actividad –inmensa, “terrible”, precisa– Deleuze: la de las fuerzas-. Y, para describir esta actividad “terrible”, esta actividad que consiste en exhibir fuerzas, en presentar movimientos, existe un verbo más adecuado que el verbo presentar, un verbo que precisa lo que hay de actividad peculiar en este quehacer teatral: repetir.

“La tarea de la vida es hacer coexistir todas las repeticiones en un espacio donde se distribuye la diferencia”. Para explorar eso, Deleuze propone dos direcciones de investigación: a una le concierne un concepto de la diferencia sin negación, precisamente porque la diferencia, como no está subordinada a lo idéntico, no iría o no tendría que ir hasta la oposición y la contradicción; a la otra le concierne un concepto de la repetición, tal como las repeticiones físicas, mecánicas o desnudas (repetición de lo Mismo) encontrarían su razón de ser en estructuras más profundas de una repetición escondida, donde se disfraza y desplaza un diferencial.

Primero, entonces, la diferencia, no el diferente –o sea, la diferencia no niega la diferencia–. Una oposición se formula así: “yo quiero esta servilleta y tu la quieres también”. O: “yo quiero ir al sur y tu quieres ir el norte”. Aquí, el referente es idéntico para el “yo” y el “tú”: la servilleta en un caso, la dirección que tomar con el coche en el otro. Aparece aquí un diferente: une oposición sobre un punto preciso, puntos de vista de dos personas o de dos grupos. Un diferente en cuanto a la posesión de terreno se resuelve a veces por vía legal: hace falta un juicio.

Al contrario, una diferencia real, completa, jugada como tal (se podría decir luego: repetida como tal) no necesita un juicio porque no llama lo negativo, lo que opone no tiene que resolverse. Por ejemplo: un sombrero es diferente de un árbol, un ser humano de una servilleta, una palabra escuchada en árabe de una mirada sobre el color del cielo, etc. En matemáticas, la diferencia entre el conjunto A y el conjunto B se nota A – B; este conjunto está conformado por los elementos de A que no pertenecen a B. Lo que es diferente es lo que no pertenece a la intersección de A con B. Y si es más reducida es la intersección entre A y B, más grande es la diferencia entre A y B; Deleuze añade: más profunda es la diferencia. Se explica en el capítulo “La diferencia en sí”.

No es la diferencia que supone la oposición sino la oposición que supone la diferencia; la oposición traiciona y desnaturaliza la diferencia. No sólo la diferencia en sí no es “ya” contradicción, además no se deja reducir y llevar a la contradicción, porque ésta es menos profunda, y no más profunda que ella. Porque, ¿con qué condición la diferencia es así llevada, proyectada en un espacio plano? Precisamente, cuando se la pone en este declive de lo idéntico que la lleva necesariamente a donde lo idéntico quiere, y la hace reflejarse donde lo idéntico quiere, es decir, en lo negativo.

Buscar un referente común para medir la diferencia, es reducirla, y reemplazarla por una oposición de superficie. En efecto, nuestra sensibilidad contemporánea ya no nos conduce a creer en referentes comunes: nuestra mirada, nuestra emoción se ha desplazado –lo que más nos toca es lo que nos separa. Hará falta preguntarse cómo las diferencias se interesan unas a otras. Porque podemos suponer que si A es absolutamente diferente de B, A es también absolutamente indiferente a B. Regresaremos más adelante sobre este punto. Lo que nos importa (nos lleva adentro como afuera de nosotros) no es tanto lo que el árbol representa de lo Idéntico, sino lo que repite de la Diferencia. Porque está únicamente aquí, este árbol es diferente a todos los otros. Y pretender volver a ponerlo en una red de oposición de identidades, es reducir por completo el porqué nos alegrábamos de su presencia: multiplicidad de las fuerzas que surgen significa, entonces, diferencia experimentada (y no oposición constatada) de estas fuerzas. Entender bien la Diferencia es necesario para aprehender de lo que se trata en la repetición: la puesta en juego de “estructuras más profundas” (la segunda dirección que propone explorar el autor de Diferencia y repetición).

Representar diferencias equivale a transformar las en oposiciones –lo que no es de gran interés, lo acabamos de ver–. ¿Qué pasa si repetimos esas diferencias, si el teatro las repite? Para contestar esta pregunta hay que tomar en cuenta la filiación (genealogía) filosófica adentro de la cual Deleuze pretende situarse. Dos nombres principales aparecen en el texto de la introducción. Kierkegaard y Nietzsche, pensadores de la repetición como el acto mismo de la vida. Kierkegaard escribe por ejemplo: “el mundo subsiste y sigue subsistiendo porque hay una repetición”. Todo fenómeno participa de la repetición y todo ente en pro de devenir repite, primero hacia atrás, y luego, si efectúa el salto a fuera de la esfera estética (hacia lo ético y/o religioso), hacia adelante. La repetición hacia atrás es lo idéntico que falla, y la repetición hacia adelante es creativa. Una encadena, otra salva. La repetición hacia adelante es una repetición que crea diferenciales, una repetición que hace aparecer diferencias.

Hace falta valor para querer la repetición. La repetición es el pan cotidiano, una bendición que sacia. Debemos entrever, si tenemos el valor para entenderlo, que la vida es una repetición de la que tenemos el placer de gozar. Una repetición de la que nos da placer regocijarnos porque al adoptar la repetición, es la vida misma, el movimiento de la vida lo que adoptamos, aceptamos, afirmamos.

Nietzsche radicaliza esta postura. El pensamiento del eterno retorno de lo mismo es la “fórmula suprema de afirmación que pueda llegar a alcanzarse” –suprema porque va a la vez adelante del sufrimiento supremo y adelante de la suprema esperanza–. Es la formula que permite mirar conjuntamente la altura y la profundidad, lo grandioso y lo terrible, mirar “cada dolor y cada placer, cada pensamiento y cada gemido y todo lo que hay de indeciblemente pequeño y grande”, mirar todo eso una infinidad de veces. Quién es capaz de una benevolencia tan grande hacia sí mismo, que se quiere a sí mismo y quiere el mundo que va con él, igual en todo y para siempre, es más fuerte porque es más activo. Con este doble origen hay escuchar a Deleuze:

La repetición expresa una potencia propia del existente, una perseverancia del existente en la intuición, que resiste a cualquier especificación por el concepto.

Aquí el concepto puede ser el de la generalidad o el de lo idéntico. Al contrario, si uno persevera en su querer repetir, primero afirma su singularidad frente a la generalidad (el concepto de ser humano) y a lo idéntico (todos intercambiables) y segundo, descubre –como el espectador los descubre frente al árbol –ínfimas diferencias, imperceptibles desplazamientos. Incluso uno llega a percibirse como otro. La repetición produce una atención nueva hacia cosas que no pasan por la razón. Como tercer característica, se podría hablar de lo universal: al repetirse como diferente uno participa de la existencia humana que es repetición también.

Repetir es comportarse en relación con algo único o singular, que no tiene semejante o equivalente. Tal vez esta repetición como conducta externa hace eco a una vibración secreta, a una repetición interior más profunda en lo singular que la anima. La fiesta no tiene otra paradoja aparente: repetir un “irrecomenzable”. La repetición es declinación de diferencias. Si esta declinación tiene lugar en el seno mismo de la repetición, es que la repetición es la vida, o exactamente: el movimiento de la vida (profunda) es la repetición.

El teatro de la repetición es entonces el teatro –impulsado por fuerzas– que repite movimientos (de repetición) que componen la vida. Por (el movimiento de) la repetición, o por la repetición de los movimientos, surgen fuerzas, otras fuerzas, (realmente) diferentes a las primeras y (realmente) diferentes entre ellas. Cada elemento que surge es único (el árbol de Beckett) y, porque es único, y repetido en su unicidad, “ejerce sobre sus vecinos una fuerza atractiva, les comunica una prodigiosa gravitación, hasta que uno de [estos elementos] contiguos tome el relevo y se vuelva a su vez centro de repetición”. No hay intercambiabilidad (ese elemento vale por otro), sino el paso de una singularidad a otra, por contaminación (Artaud). Tampoco hay ideo-motricidad (de esta primera idea a esta segunda). Hay “solamente senso-motricidad.” Si “la cabeza es el órgano de los intercambios, el corazón el órgano amoroso de la repetición.” El motor es el corazón, son los sentidos. El robo y el don son los criterios de la repetición. De hecho, se trata de buscar conducirse o comportarse en la repetición más que conducir la repetición.

Es ese comportamiento que permite entender el adjetivo real: el movimiento está dicho “real” porque es el movimiento que “realmente” nos mueve; la diferencia está considera como “real” porque es la que “realmente” nos distiende, nos desplaza, nos difiere. El adverbio “realmente” (otros, como Husserl, usarían el de “fenomenalmente”) concierne lo que los sentidos experimentan. Si uno esta conmovido, si tiembla entonces puede afirmar que “realmente” se ha producido (repetido) algo.

La noche de los cuchillos largos
Heiner Müller

A. Y cuando la noche se hizo día por el incendio del Reichstag
Apareció mi hermano en la puerta y no le di la mano.
B. Yo soy tu hermano.
A. Lo eres tú.
Y si lo fueras, por qué te apareces
Ante mi cara con manos rojas
De sangre de los nuestros. Estarías tres veces muerto.
B. Eso quiero, hermano, por eso estoy aquí.
A. Me llamas hermano. Y ya no lo soy.
Entre nosotros pasa un cuchillo llamado traición
Y eres tú quien lo ha forjado.
B. Y lo soy y mi mano está roja
Dame lo que te pido, mi muerte.
A. Dijo mi hermano el que ya no lo era
Sino una mancha y un peligro.
Ellos lo habían torturado en sus sótanos
Y andaba ahora en camisa parda y comía de sus platos.
En sus manos las heridas estaban frescas
Ahora su revó1ver estaba sobre la mesa.
Hazlo tú mismo.
B. Si pudiera, hermano, lo haría.
Ya no soy el que era.
A. Qué me importa.
B. Somos de la misma madre.
A. Arrástrate de retorno.
B. Mi puesto estaba junto al tuyo en la fábrica.
A. Ojalá el alambre de acero te hubiese destrozado.
Debí saber en qué te convertirías.
B. También estuve en la huelga general
En la Puerta de Brandemburgo entre gritos de viva
Con la verdad bajo el brazo estuve contigo.
A. Tu camisa es parda, esa es la verdad ahora y aquí.
B. La verdad ahora y aquí. Quieres leerla.
Por tres semanas he sido papel
Sobre el que tu enemigo y el mío escribió su verdad
( Se quita la camisa parda. En su pecho una cruz gamada aún fresca. )
Y lo que de tu hermano quedó
Es el traidor.
A. Qué estás esperando.
Haz tu trabajo, hermano. Luego mira
Cómo me desuellan, y con buenas razones.
Sea como sea, no seré vuestro perro.
B. Debo acaso decirte cómo se convierte a un hombre en un perro.
A. Lo veo en ti: has llegado lejos.
Métete en tu pellejo, perro, afuera ladra la plebe
Y arranca de un mordisco tu parte del botín.

Pausa. Ruido de la cuidad.

B. No abrí la boca en las celdas de la Gestapo.
Al salir no era más claro el día.
Vosotros pasábais a mi lado ajenos
Mi sangre aún no se había secado en mi camisa.
Por vosotros había doblado el lomo, ahora
Para mí solo quedaba el basurero y estaba ocupado.
Durante la segunda función tras tres semanas de pausa
Me sentía en la celda casi como en casa.
El apretón de manos sustituido por la patada.
Cuando alguien saltaba la cogían conmigo.
Como si yo fuera el chivato.
Ahora cómprate algo para tu honor de proletario.
(Se pone la camisa parda.) 
Mi compra fue, donde hay un perro hay un pellejo
La camisa parda, el carrusel se mueve a la derecha
Y las botas se sienten, no estás solo
Levantas la cachiporra y los otros gritan.
Eso era todo. Miré al fondo de mí.
La Noche de los Cuchillos Largos pregunta quién a quién.
Yo soy uno y soy el otro.
Hay uno de más. Quién arrastra a quién.
Toma el revólver, haz lo que yo no puedo
Dejar de ser un perro y ser tan rolo un hombre muerto.
A. Y mientras los nuestros gritaban en las celdas
Los Cuchillos Largos andaban cortando por Berlín
Mataba al traidor, mi hermano, yo.

El director no puede ser un mero criado de la obra, pues la obra no es algo rígido y definitivo, sino, una vez puesta en el mundo, crece con el tiempo, se cubre de pátina y asimila nuevos contenidos de conciencia. Así crece para el director la tarea de hallar aquel punto de vista desde el que pueda descubrir las raíces de la creación dramática. Este punto de vista no puede ser sofisticado ni elegido caprichosamente; sólo mientras el director se sienta como servidor y exponente de su época, logrará fijar un punto de vista que comparte con las fuerzas más decisivas que constituyen la esencia de la época.

…Las discusiones de mis críticos y el juicio del público han concedido demasiado espacio a la unión de dos formas artísticas totalmente opuestas: el teatro y el cine. A mí mismo no me parecía este momento tan importante. Rechazada bruscamente por unos, celebrada exageradamente por otros, esta cuestión ha sido muy rara vez valorada con justeza.

… Ni ha llegado a mi conocimiento que los rusos hayan empleado nunca el cine funcionalmente, como lo he hecho yo. Por lo demás, la cuestión de la prioridad no tiene la menor trascendencia. Esto sólo vendría a demostrar que no se trataba de una filigrana técnica, sino de una forma de teatro tomada en su nacimiento y basada en una concepción común de la vida: la del materialismo histórico. Qué era lo que a mí más me importaba en todo mi trabajo. No era tan sólo propagar una determinada concepción de la vida valiéndome de formas de cliché y tesis de anuncio callejero, sino probar que esta concepción de la vida, y todo lo que se desprende de ella, es la única valedera en este tiempo.

…No es mera casualidad que en todas las obras el asunto se convierta en protagonista. De él resulta la necesidad, el determinismo de la vida, que prestan al destino individual su más alto sentido. Para esto me valí de medios que ponían de manifiesto la acción recíproca de los grandes factores sobrehumanos y el individuo o la clase.

… Como escenario fundamental hice construir un practicable, una construcción en forma de terraza, de piezas irregulares, con una rampa a un lado y por el otro escaleras y descansillos, instalada toda ella sobre la plataforma del escenario. En sus terrazas, nichos y corredores, dispuse los diferentes escenarios. Con lo cual se consiguió una unidad de construcción escénica, un desenvolvimiento incesante de la obra como en un único río arrollador.
(Sobre A pesar de todo) El drama documental.

… Ambos el teatro revolucionario profesionaly el teatro revolucionario de aficionados, se encaminan, en su tendencia, al teatro cultural proletario, al teatro que -una vez cumplidas las condiciones políticas y económicas necesarias- será la forma dramática de manifestación de la vida cultural de la comunidad socialista.

…También en la travesía de Balanceo en alta marempleé la película, no sólo como ilustración, sino para interpretar plásticamente las calenturientas fantasías rimbaudianas.

… Nosotros no podemos sacar a la escena impulsos ideales, éticos ni morales, cuando los verdaderos resortes de la acción dramática son políticos, económicos y sociales. Quien no quiera o no pueda reconocer esto, no ve la realidad. Ni son, a su vez, otros impulsos los que el teatro actual ha de transmitir al mundo exterior si quiere ser realmente representativo de nuestra generación.

El proyecto de formar un estudio en el Teatro Piscator nació del convencimiento de que el estilo de un nuevo teatro había de ser, necesariamente, resultado de un proceso en el cual intervenían por igual el autor y el actor, el técnico y el músico… Nacimiento del Teatro Piscator. El estudio.

… A la par del trabajo dramático debía llevarse a cabo la composición del libreto del director. Ya al elegir y distribuir los lugares de la acción, Toller venía a presentar en esta obra un corte transversal de la sociedad con sus diversas capas. Y así tenía que crearse una forma de escenario que precisara y expresara plásticamente este pensamiento: un armazón con diversos pisos, con muchos y diversos escenarios superpuestos y contiguos, que diera una impresión plástica del orden social. Según el proyecto, este armazón escénico debía aparecer ante el espectador como una gigantesca pantalla por la cual corriera la introducción cinematográfica. En el momento en que este prólogo cinematográfico desemboca en la escena dramática, debía abrirse, en el lugar respectivo (cárceles que pasan por la película para desembocar en la celda de la primera escena), el escenario cuadrado correspondiente. Es decir, una perfecta unión de película y teatro.

En realidad, lo que la crítica encuentra defectuoso en mis representaciones, en cuanto a la labor de los actores, es la discrepancia entre el estilo de los actores de la generación actual y la nueva e insólita estructura escénica en que yo los coloco. No hay que decir que el actor acostumbrado a representar entre las decoraciones fijas del viejo escenario burgués ha de tardar bastante en encontrar el estilo adecuado a mi aparato escénico. Es cuestión de muchos años de educación, formación y experiencia. Al actor acostumbrado al escenario burgués, mi aparato le parece, al pronto, un artefacto extraño y aún hostil. Se siente perdido en las gigantescas instalaciones mecánicas, que le dejan poca calma para desplegar una labor personal brillante. Le cuesta un gran trabajo acostumbrarse a la precisión rigurosa a que le obliga la película. Y de todo punto imposible ha de parecerle dialogar montado en las bandas sin fin. Pero todo esto no es más que al principio. Una vez que ha adaptado su vida a este mundo siente que esta escena viene en su ayuda, que le apoya a lo largo de todo su papel, incorporándolo -en todo su valor- a la representación total. Lo más ridículo es sostener que el actor no puede trabajar bien delante de la imagen cinematográfica, que la falta de relieve de la pantalla contradice su trabajo plástico. Esta teoría se ha convertido ya en una antigualla; no he comprendido nunca en qué se diferencia la falta de relieve de la pantalla de la falta de relieve de los bastidores o de las perspectivas, pintados a la antigua. Por el contrario, siempre he comprobado que el hombre vivo se incorpora con mucha más vida e interés a la imagen viva del cine. Y si hoy se encuentra aún alguna discordancia se debe, como hemos dicho, a que el estilo del actor no está todavía elaborado para el nuevo aparato escénico.

… Sin embargo, el cometido del teatro actual no se reduce a presentar los acontecimientos históricos considerados en sí mismos. Tendrá que sacar de estos acontecimientos enseñanzas para el presente, tendrá que precaver a nuestra época, poniendo de manifiesto la íntima dependencia de los fenómenos políticos y sociales, e intentará, en la medida de sus fuerzas, intervenir en la marcha del desenvolvimiento social. Nosotros no concebimos el teatro tan sólo como el espejo de una época, sino como un medio de transformar esa época.

Compañeros: Yo he venido al socialismo porque es el único Partido hoy en España que ofrece la posibilidad de un mundo mejor.

La actividad cultural de Max Aub a lo largo de su vida está determinada, desde nuestro punto de vista, por varias cuestiones que nos remiten al perfil del «intelectual comprometido» de los años treinta.

Nos referimos, claro está, a la posición política que adoptaron muchos artistas y escritores progresistas tras la Primera Guerra Mundial (1914-1917), la Revolución rusa (1917) y el ascenso de las ideas fascistas al poder en Italia y Alemania, una actitud que se hizo patente, entre otras actividades de la época, con la fundación de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (1932) y los diversos congresos internacionales de Escritores para la Defensa de la Cultura celebrados en París (1935) y Valencia (1937).

Aunque al hablar de los vínculos de Max Aub con las artes siempre se argumenta su relación con el mundo de las imprentas, las vanguardias artísticas de los años 30 y la gestión artística durante la guerra, se obvian a menudo algunas decisiones políticas tomadas en su juventud que lo vinculan estrechamente con una militancia socialista, una actitud de diálogo con las opciones culturales del marxismo de la época y un compromiso directo con la política cultural republicana.

Esta perspectiva liberal que se da ahora de Max Aub oculta el perfil de intelectual de izquierdas que le definió a lo largo de su juventud, la guerra civil y el exilio.

Al referirnos a las relaciones entre arte y política en la vida y obra de Max Aub, nos ha parecido oportuno señalar algunas experiencias que definieron el compromiso político de este autor.

El compromiso del escritor (1931-39)
La actitud política de Max Aub durante su etapa española se entronca, desde nuestro punto de vista, dentro de las inquietudes de los intelectuales del primer tercio del siglo xx y su posicionamiento entre el socialismo y el fascismo. Desde las inquietudes propias de la juventud progresista de la época próxima a las ideas anarquistas, socialistas y comunistas, Max Aub opta por la militancia socialista, el diálogo con la intelectualidad marxista del periodo y la defensa de las ideas republicanas.

Resulta curioso que en los perfiles biográficos de la etapa española de Max Aub (1914-39) se silencie a menudo la relación estrecha que mantuvo con Josep Renau, cuyos vínculos intelectuales, políticos y artísticos les hicieron compartir actividades en la revista marxista Nueva Cultura (Valencia, 1935-37), militancia en la Alianza de Intelectuales en Defensa de la Cultura (1936-39) y la organización del pabellón de la República española en París (1937).

Amigo personal de Josep Renau en Valencia, colaborador literario de la revista Nueva Cultura y co-director un breve tiempo de Verdad (Valencia, 1936), diario de unificación del PSOE y el PC al inicio de la guerra, el perfil de la amistad Aub-Renau se inscribe dentro de las relaciones que intelectuales socialistas y comunistas entablaron durante la guerra civil española y continuaron en el antifranquismo desde el exilio. En ese sentido, como destaca Manuel Aznar en una ponencia sobre este escritor: «Está claro que Max Aub nunca simpatizó con el comunismo, pero también es verdad que, a pesar de malentendidos e incomprensiones, nunca practicó tampoco el anticomunismo».

Sin embargo, esta buena relación entre Aub y Renau se truncaría un tiempo tras la publicación del cuento «Librada» en la revista Sala de espera y el ataque feroz que la revista comunista Nuestro tiempo le dedicaría a Max Aub.

Pese a este percance, las convicciones antifranquintas vencieron a veces las diferencias ideológicas que existieron entre los socialistas y los comunistas españoles del exilio. Esa actitud bastante ecuánime de Max Aub es la que le valió que, en 1980, Josep Renau lo recordara de esta manera: «Él era pues un gran español y más que un español era un valenciano, inserto en todos los problemas que teníamos en España (…) En todo caso, no me parece que esto signifique ser político, es simplemente el compromiso del intelectual».

Alianza de intelectuales para la defensa de la cultura
La actividad de Max Aub en la Alianza de Intelectuales para Defensa de la Cultura (1936-1939) es una de las experiencias políticas del autor en la que habría que profundizar para conocer su evolución ideológica.
Max Aub se inscribió en esa organización antifascista en Madrid, en 1936, es decir, a inicios de la guerra civil española; tenía el carnet número tres de la sección de literatura y constaba como domiciliado en la capital valenciana.

La actividad principal realizada por Max Aub en esa organización y su entorno se desarrolla a través de las representaciones de algunas piezas teatrales de guerra; en algunas tareas relacionas con la organización del Congreso Internacional de Intelectuales en Defensa de la Cultura y como colaborador de la revista Hora de España (1937-1938) que dirigía el poeta Antonio Machado.

Sea cual fuere la actividad puntual de Max Aub en dicha organización, las labores culturales que desarrolló a lo largo de la guerra como comisionado en la Embajada de España en Francia (1936-1937), en el Consejo Central del Teatro (1938) y con André Malraux en la película Sierra de Teruel (1938-1939), se inscriben perfectamente en el carácter antifascista de dicha organización.

El pabellón español de 1937
El azar hizo posible que el Gobierno de la República nombrara a tres intelectuales vinculados por la amistad gestores del pabellón español en la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas en el Mundo Moderno celebrada en el verano de 1937 en París. Nos referimos al filósofo José Gaos, al pintor Josep Renau y al escritor Max Aub. Formados los tres en la capital valenciana, con sensibilidades políticas diversas y profesiones muy distintas, coordinaron hábilmente los intereses políticos de un país en guerra con las expresiones culturales españolas más diversas, dándole el espacio que correspondía a las vanguardias artísticas que, en términos de obras realizadas expresamente para ese pabellón, se concretaron en las esculturas El pueblo español tiene un camino que le conduce a una estrella (1937) de Alberto Sánchez; La Montserrat (1937) de Julio González y La fuente de Almadén (1937) de Alexander Calder y los murales El pages catalá i la revolució de Joan Miró y el Guernica de Pablo Picasso.

Aunque el mencionado pabellón albergó otras obras de arte, fotomontajes murales, artesanía popular, conciertos musicales, representaciones teatrales, etcétera, las obras anteriormente citadas dan fe de la importancia artística de esa exposición que hizo factible la expresión de solidaridad de las vanguardias artísticas con la lucha por la democracia del pueblo español.

La labor de Max Aub (agregado cultural de la legación diplomática española); Luis Araquistain (embajador español); José Bergamín (miembro de la Junta Delegada del Gobierno español); José Gaos (comisario general del pabellón) y Josep Renau (director general de Bellas Artes) en el pabellón de la República española, hay que entenderla quizás desde la óptica de los intelectuales comprometidos con la defensa de las libertades democráticas ante la ofensiva fascista de la época.

Ese perfil del intelectual español del primer tercio del siglo xx, es decir, de aquellos que compaginaban la práctica artística con la práctica política, nos viene ahora a la memoria al evocar, aunque sea sintéticamente, la experiencia de Max Aub de París en 1937.
Algunas de estas ideas debieron inspirar el texto leído por Max Aub a los trabajadores del pabellón cuando dijo:
«Picasso ha representado ahí la tragedia de Guernica. Es posible que se acuse a este arte de demasiado abstracto o difícil para un pabellón como el nuestro, que quiere ser, ante todo y sobre todo, una manifestación popular. No es el momento de justificarnos, pero tengo la seguridad que, con algo de buena voluntad, todos percibirán la rabia, la desesperación y la terrible protesta que significa esta tela. Nuestro tiempo es el del realismo, pero cada país percibe lo real de cierta manera. El realismo español no representa sólo lo real, sino también lo irreal, porque para España en general siempre fue imposible separar lo que existe de lo imaginado. Esta suma forma la realidad profunda del arte. Por eso Goya o Picasso son pintores realistas aun apareciendo para los demás pueblos como personalidades extravagantes».

El pabellón español de 1937, construido por los arquitectos Luis Lacasa y Josep-Lluís Sert, pasó seguramente a la historia antes por haber albergado el mural de Picasso dedicado a la villa vasca de Guernica y por extensión al drama de la guerra, que por el programa político-cultural que exponía la República española ante todo el mundo.

El Guernica de Picasso no sólo constituyó, durante cerca de medio siglo, el icono del exilio, del antifranquismo, del pacifismo, etcétera, sino también, a nivel más popular, una obra de arte de especial significación para intelectuales exiliados como Max Aub y Josep Renau, pues ambos estuvieron muy cerca de la gestión del pabellón, del encargo del mural y del pago en efectivo a Picasso de esa obra de arte universal.
En la correspondencia que se conserva en la Fundación Max Aub entre Max Aub y Josep Renau hay unas cartas cruzadas desde Berlín a la ciudad de México donde se aborda este tema. Josep Renau escribe a Max Aub: «Hace tiempo que estoy escribiendo algo sobre mi participación personal en el origen y en ciertos pintorescos e inéditos aún acontecimientos alrededor de esta histórica pintura (…) No me gustaría mucho citar al buen tun-tun (pues he de citarlo forzosamente) un significativo quid pro quo que nuestro buen y entonces obcecado Larrea deslizó en la introducción del libro, de cuya circunstancia soy yo, precisamente, más que testigo, el principal protagonista».

Max Aub contesta a Josep Renau: «Me ha costado Dios y ayuda dar con la nota bibliográfica del Guernica de Larrea. Yo recordaba haber visto un ejemplar porque es un libro que sólo se ha editado en inglés. Efectivamente, lo tenía Silva Herzog. Con una introducción de Alfred Barr Jr. se publicó en Nueva York en 1947, con un pie de imprenta de un tal Curt Valentin Publisher. Pero desde luego es una edición del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Y supongo que allí te lo podrán facilitar.

»Referente a lo que escribes, recuerda que también intervine en este asunto y que personalmente fui yo, como agregado cultural de la embajada, el que le pagó los 150.000 francos –le entonces-, que le dimos como compensación de los gastos materiales con la condición de que el cuadro seguía siendo suyo».
Los documentos oficiales de la época conservados en el Archivo General de la Administración Civil del Estado correspondientes a la gestión del pabellón dejan claro que Josep Renau, como director general de Bellas Artes, le encargó a Picasso la realización de una pintura mural y a Max Aub, como agregado cultural de la embajada, le tocó pagar a Picasso los costes materiales de la obra.

Ambos cumplieron, en sus diversos cometidos, el objetivo planteado por la República española de explicarle al mundo, en plena exaltación colectiva de la modernidad, que la amenaza de la paz europea tenía un enemigo común: el fascismo.